Pour cause de déménagement des serveurs et de l’auteur de ce blog, il n’y aura pas, et ce pendant un temps aussi indéterminé que l’aptitude de France Telecom à brancher un logement sur sa “boucle locale”, de fichiers son accessibles depuis le blog, d’où le silence provoqué par les clics inquiets sur les boutons “play” des lecteurs. Mille excuses, mais ça risque de durer un moment. Pour la musique, ce n’est pas très grave, les sites de streaming font très bien l’affaire, pour les émissions radiophoniques mises en ligne, il faudra être patient !
Autant dire que pour ce qui est de la rédaction d’articles, ce n’est pas la connexion par téléphone portable qui va pouvoir sauver quoi que ce soit : le clavier du téléphone n’est décidément pas prévu pour taper un cours tout entier. Là aussi, il va falloir prendre son mal en patience (en d’autres termes, les parties 1 et 2 du sujet “Peut-on aimer une oeuvre d’art sans la comprendre” sont dans les tuyaux, mais ne peuvent pas encore accéder à la publication).
Normalement, à moyen terme, tout devrait rentrer dans l’ordre (autant dire qu’avec France Telecom, cette affirmation relève totalement du jugement téléologique… ce qui permet au moins de garder espoir !).
Il y a un premier moyen, simple, de montrer que les oeuvres d’art s’apprécient en dehors de toute compréhension, c’est de montrer qu’elles relèvent d’un autre ordre que celui des autres objets. Pour cela, il faut revenir un instant sur les raisons pour lesquelles existe, dans notre manière de distinguer les objets, une catégorie spécifique pour ce qu’on appelle “l’art”. Si, dans l’antiquité grecque on ne disposait que d’un mot pour désigner ce que l’homme fait (”tekhné“, qui correspond aussi bien à ce que nous appelons aujourd’hui “technique” qu’à ce que nous désignons comme “art”), nous distinguons aujourd’hui ce qui relève de la stricte technique, et ce qui s’élève au rang de l’art. Ce qui, en dehors de toute classification, distingue ces deux concepts, c’est que si les objets techniques peuvent être évalués sur la base de ce qu’on attend d’eux, c’est à dire de leur efficacité, les objets d’art sont eux impossibles à évaluer sur ce critère, précisément parce qu’ils ne servent à rien. Cela a pour conséquence que l’objet d’art sort par définition de la rationalité technique et des critères d’évaluation objectifs habituels, et que le rapport que nous avons avec lui est essentiellement esthétique. Il est important de s’arrêter un peu sur ce mot, “esthétique”. En effet, on sait que Platon distinguait deux niveaux de réalité, le sensible, et l’intelligible. Or, s’il désignait les choses intelligibles sous le nom “noêta” (dont dérive le concept philosophique de noême, qui est un pur objet de conscience, indépendant de toute sensation), il donnait aux choses sensibles le nom de “aisthêta“. L’esthétique, c’est donc ce qui relève d’un rapport sensible, ce qui s’adresse par essence à la perception, aux sens. Ainsi, si l’objet d’art est un objet purement esthétique, alors dans la relation que nous avons avec lui, c’est la pure sensibilité qui doit juger, en dehors de tout argument rationnel classique. Cela permettrait d’expliquer que l’attachement aux oeuvre ait ce caractère spontanné, que l’on ne retrouve pas dans les autres domaines de jugement, dans lesquels on n’aime les choses qu’après les avoir objectivement évaluées. Cela expliquerait aussi que cet amour de l’art semble beaucoup plus pur que les autres formes d’attachement aux objets, de sorte qu’il semble possible d’aimer profondément tel roman, mais qu’on trouvera déplacé d’aimer une voiture, si belle soit elle.
Mais si tel est le rapport que nous devrions avoir avec les oeuvres, alors l’éducation artistique devrait se contenter de mettre en relation les élèves et les oeuvres, et de laisser faire le pouvoir esthétique, qui ne manquerait pas d’impressionner suffisamment les élèves pour que ceux ci aiment spontanément les oeuvres. On sait bien que les choses ne se passent pas ainsi : on éduque à l’art à travers un parcours contraint qui consiste à analyser scrupuleusement les oeuvres, à les disséquer pour en saisir les entrailles, les mécanismes secrets, pour en percer les secrets, dans l’espoir qu’une fois cette intimité mise à jour, on aimera enfin ce qu’on n’appréciait pas auparavant. Dès lors, soit on abandonne immédiatement notre hypothèse, non confirmée par la réalité, soit on reconsidère la réalité. Après tout, est il impossible que l’on se trompe lourdement sur l’art, et qu’on ait vis à vis des oeuvres un comportement tout à fait déplacé, qui nous empêcherait, qui plus est, de saisir l’art là où il se trouve? L’hypothèse est trop tentante pour qu’on puisse l’assumer seul, et il est bon dans ce genre de situation de vérifier si une telle piste à déjà été soutenue, pour ne pas prendre seul le risque de se perdre. Or, cette conception radicalement différente de l’art est précisément celle de Jean Dubuffet quand il construit la théorie de l’art brut. Si on devait définir ce courant, on devrait dire qu’il contient tout ce que l’art n’est pas officiellement. Privilégiant la création, Dubuffet considère en effet que l’art est cette activité qui ne peut jamais s’accomplir dans la recherche de la conformité à une quelconque définition qui le précèderait; c’est d’ailleurs cette position qui rend difficilement définissable l’art brut, puisqu’il est cet art qui ne peut jamais correspondre à une quelconque définition. En somme, on pourrait dire que c’est un art insouciant de sa propre essence, ce qui explique qu’il soit le propre de ceux qui ne savent même pas que ce qu’ils font relève de l’art. C’est donc le domaine de la frange, qu’on ne pourrait même plus assimiler à la sphère actuelle des indépendants, ou de l’underground, tant ces marges sont devenues aujourd’hui des têtes de gondoles répertoriées dans les supermarchés de la culture officielle. Quand Dubuffet cherche à débusquer ces oeuvres, c’est plutôt du côté des ateliers d’activité manuelles des hôpitaux psychiatriques qu’il se rend. Dénuées de toute prétention intellectuelle ou culturelle, détachées de toute reconnaissance officielle, ces oeuvres sont produites pas la pure volonté de leurs auteurs, en dehors de tout critère d’efficacité, y compris en dehors de toute volonté de plaire (faire plaisir au public relevant, comme pour tout objet efficace, de techniques que l’on peut mettre en oeuvre pour atteindre les objectifs fixés). C’est dans son ouvrage L’homme du commun à l’ouvrage qu’il définit en quelques lignes le paradoxe qu’il y a à vouloir faire de l’oeuvre d’art un objet de reconnaissance officielle, un objet culturel au sens habituel du terme :
“Il suffit à certains qu’on leur révèle d’une oeuvre que son auteur est artiste de profession pour que le charme aussitôt se rompe. Chez les artistes comme chez les joueurs de cartes ou chez les amoureuses, les professionnels font un peu figure de marrons (…).
Le vrai art il est toujours là où on ne l’attend pas. Là où personne ne pense à lui ni ne prononce son nom. L’art, il déteste être reconnu et salué par son nom. Il se sauve aussitôt. Sitôt qu’on le décèle, que quelqu’un le montre du doigt, alors il se sauve en laissant à sa place un figurant lauré qui porte sur son dos une grande pancarte où c’est marqué art, que tout le monde asperge aussitôt de champagne et que les conférenciers promènent de ville en ville avec un anneau dans le nez. C’est le faux monsieur Art celui-là. C’est celui que le public connaît vu que c’est celui qui a le laurier et la pancarte. Le vrai monsieur Art, pas de danger qu’il aille se flanquer des pancartes ! Alors, personne ne le reconnaît. Il se promène partout, tout le monde l’a rencontré sur son chemin et le bouscule vingt fois pas jour à tous les tournants de rues, mais pas un qui ait l’idée que ça pourrait être lui monsieur Art lui-même dont on dit tant de bien. Parce qu’il n’en a pas du tout l’air. Vous comprenez, c’est le faux monsieur Art qui a le plus l’air d’être le vrai et c’est le vrai qui n’en a pas l’air ! ca fait qu’on se trompe ! Beaucoup se trompent !”
Quelques paragraphes auparavant, voici comment il décrit le rôle de l’intelligence, et des intellectuels, dans la reconnaissance des oeuvres d’art :
“On a longtemps tenu l’intelligence en grande estime. Quand on disait d’un qu’il est intelligent, n’avait-on tout dit ? Maintenant on déchante là-dessus, on commence à demander autre chose, les actions de l’intelligence baissent bien. C’est celles de la vitamine qui sont en faveur maintenant. On s’aperçoit que ce qu’on appelait intelligence consistait en un petit savoir-faire dans le maniement de certaine algèbre simpliste, fausse, oiseuse, n’ayant rien du tout à voir avec les vraies clairvoyances (les obscurcissant plutôt).
On ne peut pas nier que sur le plan de ces clairvoyances là, l’intellectuel brille assez peu. L’imbécile (celui que l’intellectuel appelle imbécile) y montre beaucoup plus de dispositions. On dirait même que cette clairvoyance les bancs d’école l’éliminent en même temps que les culottes. Imbécile ça se peut, mais des étincelles lui sortent de partout comme une peau de chat au lieu que chez monsieur l’agrégé de grammaire pas plus d’étincelles que d’un vieux torchon mouillé, vive plutôt l’imbécile alors ! C’est lui notre homme !”
Privilège de la spontanéité sur la culture, de l’acte créateur sur l’exercice correctement effectué, on pourrait presque résumer la position de Dubuffet par la célèbre formule de Michel Audiard, “Heureux les fêlés, car ils laissent passer la lumière”. Autant dire qu’une telle conception de l’art est décapante, car elle conduit à remettre en question les institutions qui s’occupent de l’art, au premier rang desquelles le musée, bien sûr, mais aussi les académies qui en définissent les usages, les critiques, et comme on l’a vu, l’école. Privilège est alors donné à l’apparition soudaine, non voulue, libre, du geste artistique là où ne l’attend pas. On peut imaginer le pire ridicule derrière une telle thèse, mais elle offre pourtant des perspectives intéressantes. Par exemple, les interventions filmées de Jean-Yves Lafesse trouveront difficilement une place dans les panthéons officiels de l’art contemporain. La modestie apparente de l’acte effectué, le caractère pittoresque des séquences, du nom même que porte l’auteur de ces très courts métrages, la fuite de celui-ci devant toute forme de reconnaissance officielle font qu’on ne peut pas décemment considérer ce travail comme une oeuvre artistique. Et pourtant, si on veut bien se défaire des a priori de la culture dominante, on peut se rendre compte que c’est précisément cette culture qui fait obstacle à la reconnaissance; car, en fait, tout est là : Jean-Yves Lafesse prend le monde, et en un geste qui se réduit le plus souvent à un simple commentaire, il fait de ce monde un autre monde. A la frontière du ready made et du situationnisme, il a bel et bien une démarche d’artiste, mais le dispositif qu’il choisit, la manière dont il diffuse ces séquences, la dérision apparente de son travail et le nom même qu’il porte lui permettent d’échapper aux cercles installés de l’art contemporain, et de rester dès lors totalement libre de faire ce qu’il veut, ou de ne rien faire; possibilités qui ne sont plus offertes aux artistes officialisés, qui ont fait de leur art leur métier (c’est d’ailleurs là la limite à laquelle se heurte Jean-Yves Lafesse, quand il s’agit de vivre de cette production, même si dans son cas, il est évident que les concessions demeurent assez légères). On voit bien, aussi, que celui qui ose affirmer que les travaux de cet homme sont en fait de véritables oeuvres d’art prend le risque de passer pour quelqu’un qui, précisément, n’a pas compris ce qu’est une oeuvre d’art, puisque, dans le cadre de “ce qui se pense”, une telle proposition ne peut décemment pas être intégrée dans le cercle fermé de l’Art. Dubuffet nous permet de renouveler le regard que nous portons sur les production humaines, et de nous demander, en dehors des habitudes que nous avons prises, ce qui fait que, profondément, nous reconnaissons comme artistiques certains objets plutôt que d’autres, et on le voit, il est possible, au prix d’un effort fait sur ses propres a priori culturels, de nettoyer ce regard de ce qu’il porte de pédanterie pseudo-culturelle pour lui redonner la curiosité et l’éveil dont il est naturellement capable.
Enfin, et ce sera notre dernier argument pour cette première partie, il est possible de prendre philosophiquement parti pour un art qui se caractériserait avant par sa simplicité, et ce sans dériver vers les réflexions finalement assez complexes de ce qu’on appelle le minimalisme. En fait, c’est au dix-huitième siècle qu’on assiste à un débat intense entre deux écoles artistiques, l’une privilégiant un art qui serait caractérisé en premier lieu par l’artifice, la technique qui produirait une illusion, et l’autre préférant un art qui permettrait de revenir à une certaine nature. C’est entre Diderot et Rousseau que le débat s’installe le plus nettement, la thèse de l’artificialité étant particulièrement développée dans ce texte célèbre qu’est le Paradoxe sur le comédien, dans lequel Diderot montre le non sens qu’il y aurait à demander au comédien de vivre vraiment sur scène ce que vit le personnage qu’il joue au sein de la fiction. Rousseau répondra, lui, dans sa lettre à d’Alembert sur les spectacles en montrant que ce caractère artificiel du théâtre détourne les spectateurs des véritables émotions esthétiques, et favorise un art qui soit davantage susceptible d’entretenir cette sensibilité naturelle. Si c’est autour du théâtre que le débat a lieu, c’est que c’est l’art majeur de ce siècle. On aurait aujourd’hui les mêmes débats aujourd’hui autour du cinéma, ou des spectacles, opposant ceux qui pensent que toute oeuvre est technique, ce qui justifie d’augmenter sans cesse la complexité et l’artificialité des oeuvres, alors que d’autres soutiennent et pratiquent plutôt un art qui ne se perd pas dans cette complexité, et va à l’essentiel ou protégeant sa sincérité dans un ensemble techniquement le plus pauvre possible, cette pauvreté garantissant son authenticité. Rousseau choisit cette seconde voie, devinant dans l’artifice un mensonge dont le spectateur est une victime d’autant plus innocente qu’il prend plaisir à se faire ainsi leurrer. Pourtant c’est bien à un mensonge qu’on l’invite quand il va au théâtre tel qu’il est pratiqué à cette époque, et rien ne permet de tisser un lien entre ceux qui sont sur scène et ceux qui les regardent passivement faire, dans la salle :
” Quoi! ne faut-il donc aucun Spectacle dans une République ? Au contraire, il en faut beaucoup. C’est dans les Républiques qu’ils sont nés, c’est dans leur sein qu’on les voit briller avec un véritable air de fête. A quels peuples convient-il mieux de s’assembler souvent et de former entre eux les doux liens du plaisir et de la joie, qu’à ceux qui ont tant de raisons de s’aimer et de rester à jamais unis ? Nous avons déjà plusieurs de ces fêtes publiques; ayons-en ,davantage encore, je n’en serai que plus charmé. Mais n’adoptons point ces spectacles exclusifs qui renferment tristement un petit nombre de gens dans un antre obscur; qui les tiennent craintifs et immobiles dans le silence et l’inaction; qui n’offrent aux yeux que cloisons, que pointes de fer, que soldats, qu’affligeantes images de la servitude et de l’inégalité. Non, Peuples heureux, ce ne sont pas là vos fêtes ! C’est en plein air, c’est sous le ciel qu’il faut vous rassembler et vous livrer au doux sentiment de votre bonheur. Que vos plaisirs ne soient effémines ni mercenaires, que rien de ce qui sent la contrainte et l’intérêt ne les empoisonne , qu’ils soient libres et généreux comme vous; que le soleil éclaire vos innocents spectacles; vous en formerez un vous-mêmes, le plus digne qu’il puisse éclairer.
Mais quels seront enfin les objets de ces Spectacles ? Qu’y montrera-t-on ? Rien, si l’on veut. Avec la liberté, partout où règne l’affluence, le bien-être y règne aussi. Plantez au milieu d’une place un piquet couronné de fleurs, rassemblez-y le Peuple , et vous aurez une fête. Faites mieux encore: donnez les spectateurs en spectacle; rendez-les acteurs eux-mêmes; faites que chacun se voie et s’aime dans les autres, afin que tous en soient mieux unis. Je n’ai pas besoin de renvoyer aux jeux des anciens Grecs: il en est de plus modernes, il en est d’existant encore, et je les trouve précisément parmi nous. Nous avons tous les ans des revues, des prix publics, des Rois de l’arquebuse, du canon, de la navigation. On ne peut trop multiplier des établissements si utiles.”
Rousseau - Lettre à d’Alembert sur les spectacles - GF pp. 233-234
La toute dernière phrase de cet extrait fait penser à la postérité étonnante d’un texte d’Ivan Chtcheglov (connu en France sous le nom de Gilles Ivain), extrait d’un court passage de son oeuvre la plus importante, le Formulaire pour un urbanisme nouveau:
“Et toi, oubliée,
tes souvenirs ravagés par toutes les consternations de la mappemonde,
échouée aux caves rouges de Pali Kao, sans musique et sans géographie,
ne partant plus pour l’hacienda où les racines pensent à l’enfant
Et où le vin s’achève en fables de calendrier.
Maintenant, c’est joué.
L’hacienda, tu ne la verras pas. Elle n’existe pas.
Il faut construire l’hacienda.”
En 1982, Tony Wilson, fondateur de la maison de disques Factory records et un de ses associés, Rob Gretton, manager du groupe New Order, se souviendront de cette dernière phrase pour construire ce qui deviendra l’un des plus grands clubs de l’histoire des discothèques, le Fac 51 haçienda. Le 21 Mai 1982, l’hacienda était construite, et ouverte. Elle allait être le pôle attractif autour duquel se construira une part importante de la légende qu’est aujourd’hui Manchester. Quel rapport avec Rousseau ? La lecture du texte doit permettre de le deviner : ce que Rousseau fustige, on l’a vu, c’est l’artificialité du spectacle. Mais il ne s’agit pas d’incriminer simplement les décors, les costumes ou la convention qui veut que des êtres humains jouent un rôle. C’est bien sûr un élément de la critique de Rousseau, qui supporte mal ce siècle qui, poursuivant la fuite en avant inaugurée par Louis XIV dans le règne de l’apparence et des faux-semblants, conduit chacun à jouer en permanence un rôle au sein du jeu social, mais la proposition de Rousseau va plus loin : si toute représentation en art est un artifice, alors il faut rompre avec la représentation. En somme, il s’agirait simplement d’être là, ensemble. Dans son esprit, il s’agit de la fête de village, de ce moment où tout le monde converge vers un point de rendez vous et participe à ce phénomène particulier qu’est la fête. Pourquoi la fête ? Parce que c’est tout simplement le seul happening dans lequel on peut venir de manière tout à fait insouciante, le seul aussi dans lequel le statut social peut ne jouer aucun rôle, de sorte que personne n’ait plus aucun rôle à jouer. C’est pour cela que ces plaisirs ne doivent être “ni efféminés ni mercenaires” : il faut être simplement ce que l’on est, sans faire semblant de quoi que ce soit. La fête est ce moment où ne règnent ni l’intérêt, ni la contrainte, qui constituent les entraves habituelles au plaisir simple, et donc au bonheur. Elle est cet évènement pendant lequel les barrières entre les individus tombent. En somme, la fête est un acte politique, peut être le plus pur. La référence au Club mancunien est justifiée par ceci : finalement, dans ce texte, Rousseau installe les fondements de ce qui deviendra au vingtième siècle la boite de nuit telle qu’elle sera matérialisée par ces grands clubs que furent le studio 54 à New York, le Palace à Paris, et donc l’Haçienda à Manchester. Ces établissements furent des lieux de recréation au sens le plus profond qu’on puisse donner à ce terme. Ils ont été conçus comme des refuges au milieu du désert, comme des pôles attirant à eux ceux qui voulaient bien abandonner pour la nuit leur statut social pour être en situation de, tout simplement, rencontrer les autres qui, comme eux, acceptaient de faire cette démarche qui consiste, en premier lieu, à sortir. Un simple témoignage va permettre de mieux saisir l’esprit de ce genre de lieu. Il s’agit de celui de Didier Lestrade, journaliste et écrivain, qui vécut de l’intérieur ce qu’il appelle, justement, une “expérience” :
“Le troisième élément clef du Palace, c’est le plus connu : le mélange. Fabrice Emaer a eu une idée de génie en pariant que ce qui avait été fait avec le Studio 54 pourrait être appliqué en France. Dans le pays de Giscard, mélanger des riches et des pauvres, des blancs et des noirs, des hétéros et des pédés était tout simplement révolutionnaire. À l’entrée, Edwige, Paquita Paquin – toutes deux égéries du mouvement punk en France – ou Jenny Bel’Air, décrétaient qui entrait ou non. Comme au Studio 54, la foule se massait devant la porte, les gens criaient et attiraient l’attention des physionomistes les bras en l’air, en criant : «Moi ! Moi !», parfois pendant une heure ou deux. Certains croyaient bien faire en montrant une liasse de billets, mais pour Edwige ou Paquita, c’était loin d’être un détail déterminant. N’importe qui pouvait entrer si un effort avait été fait sur le look ou sur l’attitude.
C’est pourquoi aucun club d’aujourd’hui ne pourrait prétendre ressembler au Palace, parce que ce qui se fait aujourd’hui, Emaer le faisait déjà il y a vingt ans. La musique, les lumières, la foule, tout devenait renversant. Tout le monde s’amusait. Le champagne coulait à flots. Il suffisait d’aller au bar, de demander à un vieux monsieur riche et il vous offrait des verres. Il y avait des michetons (comme on les appelait alors) partout. On s’amusait tellement qu’on oubliait de draguer. L’idée était de rentrer chez soi en Rolls, accompagné par un vieux monsieur de Neuilly qui avait trop bu et de raconter les potins le lendemain.(…)
Nous étions fauchés mais nous économisions chaque sou afin d’entrer le samedi soir au Palace pour passer la nuit près du sound system. Un jour, nous n’avions pas d’argent et, pour attirer l’attention de Fabrice Emaer, nous avons pris des draps et nous nous sommes déguisés en fantômes, avec des trous dans le tissu pour faire des yeux. Emaer a ri : «Votre déguisement est vraiment ridicule mais ça ira pour cette fois». (…) Notre jeu était assez drôle : l’idée était de se rembourser obligatoirement le prix d’entrée en volant quelqu’un. Les gens étaient tellement joyeux, tellement insouciants, qu’ils laissaient leur sac à main ou leur porte-monnaie sur leur fauteuil. Il suffisait simplement de les prendre. Personne ne surveillait. Nous étions une nouvelle catégorie de racailles radicales. Avec ses deux mille personnes, le Palace ressemblait à ce qu’il était vraiment : un théâtre, où, pendant un ou deux ans, tous les rôles ont été renversés. Les riches se faisaient dépouiller en riant, les jeunes devenaient des stars (toute la bande de Krootchey, Pierre et Gilles, Paquita Paquin, Edwige, Philippe Gautier, etc.), les clodos faisaient la revue mondaine (Pacadis), les punks devenaient disco (nous), les barmen devenaient tout-puissants, avec des combinaisons blanches semblaient «designées» par Thierry Mugler. Le journal Façade était le reflet du club, un média nouveau où n’importe qui pouvait devenir une célébrité parce qu’il ou elle avait une tenue fantastique. Parfois, un bon sens de la répartie ou une façon de danser particulière suffisait pour devenir quelqu’un. Dans une société pas encore très riche (c’était, après tout, la fin des années soixante-dix), le Palace était une porte dorée vers un futur qui serait aussi brillant que les minijupes à sequins des filles. La haute couture côtoyait les costumes faits avec des sacs-poubelles, les travelos dansaient avec les clones moustachus, les jeunes post-modernes regardaient passer avec dédain et amusement les bourgeois en costume trois-pièces.”
Texte copié-collé depuis ce site.
Tous les éléments de la fête souhaitée par Rousseau sont là : rencontre des êtres humains, insouciance, plaisir partagé sans arrières pensées, et les conditions de ce plaisir sont là, elles aussi, qui se réduisent à une seule, fondamentale : faire tomber le clivage social, et donc celui de la propriété privée. Le détail donné par Didier Lestrade est important : les plus riches ont compris que si la rencontre devait avoir lieu, alors il fallait qu’ils ne soient plus soucieux de leur possession, au moins l’espace d’une nuit. Dès lors, leur argent est là, à disposition, dans la poche de leur veste non surveillée. Ce n’est pas l’abolition de l’artifice. On le sait, ces lieux sont par essence des constructions (Chtcheglov ne s’y est pas trompé : ces lieux doivent être construits, ils n’existent pas naturellement), mais cet artifice est au service d’un spectacle qui a renoncé à représenter quoi que ce soit à un quelconque public : le public est le spectacle, et la fête est réussie si ceux qui y participent osent venir à la fête dans ce principe égalitaire simple selon lequel tout le monde participe. La fête est alors une oeuvre collective, miracle mise entre parenthèse du monde nécessairement social, qui permet d’atteindre cet état, finalement sensoriel, de partage et de plaisir que seul cet évènement, ce qu’on appellerait aujourd’hui cette “performance” (mais il faudrait prendre le mot dans son sens anglo-saxon, pour que l’expression soit juste). En somme, Voltaire voyait chez Rousseau un rétrograde qui voulait faire marcher l’homme à quatre pattes, on découvre un précurseur des Nightclubs. Ce n’est donc pas vers l’obscurité des cavernes et de leurs peintures rupestres que Rousseau nous entrainait, mais vers les lumières laser des fêtes noctambules. Au-delà du caractère peut être un peu pittoresque de l’image de Rousseau en boite de nuit, ce qu’il s’agit de saisir ici, c’est cette idée que l’art ne se trouve une fois encore peut être pas où on l’attend : nous sommes habitués à le considérer dans les Grandes Oeuvres parce que c’est ici qu’on nous le montre, et pour nous, l’autonomie esthétique consiste à répéter des listes d’incontournables qu’on a apprises à l’école, ou qu’on a été cherché dans des publications spécialisées, parce qu’on ressent le besoin d’avoir des guides pour ne pas passer à côté des “incontournables”, ce qui nous laisse toujours dans le malaise de ne pas avoir encore lu Proust, assisté à une représentation de Moïse et Aaron de Schönberg ou vu Citizen Kane. A cette esthétique qui n’en est finalement pas vraiment une, si on se réfère au sens qu’on a donné à ce mot en début de partie, on peut en préférer une, iconoclaste car elle détruit cette idole qu’est devenue l’Oeuvre d’Art, qui va jusqu’à abandonner la notion même d’oeuvre proposée par un artiste à un public venu la vénérer. Rousseau était dès lors presque incontournable ici, car il nous a permis de donner une assise à ce qui n’était au départ qu’une hypothèse, qu’on a pu finalement prendre au sérieux : l’oeuvre d’art serait finalement simplement (mais c’est, comme on l’a vu, une simplicité qui réclame une exigence d’autant plus importante qu’elle consiste à résister à la culture figée des institutions artistiques) une situation dans laquelle les sens seraient pleinement ouverts à l’expérience sensorielle plaisante, partagée avec les autres, sans limite; elle parlerait donc bel et bien aux sens, pour peu que ceux ci soient suffisamment libérés pour se laisser atteindre par ces sollicitations. L’amour de l’art ne serait donc pas conditionné à sa compréhension, puisque les véritables situations artistiques ne susciterait pas l’analyse méthodique, mais l’adhésion et la participation physique.
La proposition est tentante, et sans doute s’est on un peu laissé prendre au jeu de l’argumentation d’une thèse qui, pourtant, au départ semblait “évidemment” insuffisante. On a réussi, dans une certaine mesure, à montrer qu’il était possible de concevoir une esthétique purement sensorielle, débarrassée de tout encombrement intellectuel, une esthétique qui favoriserait, et réclamerait une sorte de laisser aller, de lâcher prise qui conduirait à refuser toute forme de représentation, y compris de soi même (la fête prônée par Rousseau ne correspond pas à l’émission de MTV, The Grind, dont elle est, même, l’antithèse malgré sa ressemblance physique avec la proposition de la Lettre à d’Alembert). Reste tout de même un problème : si on accepte d’emblée la proposition faite dans cette partie, on doit renonce à une part majeure de ce qu’on appelle l’histoire de l’art. Or il n’est pas certain que les arguments qui précèdent suffisent à un tel abandon. D’autre part, mettre ainsi au centre de l’esthétique une pure sensibilité, c’est offrir à l’expression de la simple sensiblerie une scène qui lui apportera une reconnaissance qui peut sembler excessive. En d’autres termes, jusque là, les sens et le plaisir ont servi de critère d’évaluation de l’art, et si dans les projets de Dubuffet et de Rousseau cela semble avoir quelque chose de vertueux, nous allons voir dans la partie suivante que cela ne peut suffire, et qu’il est donc nécessaire de reconnaître à la raison, à l’analyse et à la compréhension des oeuvres d’art une place, peut être centrale, pour qu’on puisse les aimer pour de bonnes raison.
En illustration vidéo, un exemple du travail de Jean-Yves Lafesse. Bien que facétieux, le personnage évite de voir des extraits de ce qu’on appelera ici son oeuvre diffusés sur le net. Il est donc possible qu’on nous demande de le retirer, ce qu’on fera. Il semble qu’ici le propos justifie la diffusion, et on a choisi un extrait le plus court possible. Mais tout est là, la sobriété de l’intervention, la mise à distance du monde, et dès lors la création d’un monde, autre.
En photo, Jean Dubuffet, puis un ensemble de fêtards, autour d’Andy Warhol.
La programmation 2008/2009 du dispositif “Lycéens et apprentis au cinéma” permettait comme la plupart des autres années de susciter chez les élèves des attitudes de spectateurs assez radicalement différentes les unes des autres. Si The Host de Bong Joon-Ho jouait avec les habitudes d’un public familier des films d’action, Coeurs de Alain Resnais brossait le sentimentalisme à rebrousse poil en lui refusant toute perspective, et quasiment toute narration apparente, au point d’ennuyer et d’endormir une part non négligeable de l’audience lors de sa projection. Si les élèves avaient aimé the Host, nombreux étaient ceux qui affichaient un sourire désolé à la sortie de Coeurs, et témoignaient de la difficulté qu’ils avaient rencontrée à entrer dans cet univers; bref, ils n’avaient pas tellement aimé et “comme on sait bien”, l’amour, ça ne se commande pas, c’est quelque chose qui s’impose. Pourtant, ce qui se dit du nouveau plat proposé par la cantine du lycée peut il vraiment se dire des oeuvres d’art ? En d’autres termes, l’amour des oeuvres est il un phénomène qui se produit de lui même, par une alchimie immédiate que seuls la configuration spécifique de la sensibilité de chacun justifierait (sans jamais pouvoir faire de cette justification une démonstration, car l’amour serait alors sans raison), ou bien doit on y voir un processus plus complexe, et davantage cultivé, qui fait tout d’abord appel à l’analyse et à la compréhension des oeuvres, avant de les aimer ? En somme, peut-on aimer une oeuvre d’art sans la comprendre ? La première option semble correspondre au caractère apparemment soudain de l’attraction esthétique, mais a pour conséquence son absolue subjectivité, la seconde permet une esthétique a priori universelle, mais cette universalité sera réservée à une élite, et on lui demandera d’apporter à ses jugements une démonstration qui demeurera pourtant nécessairement impossible, comme on le verra. Une autre piste consistera alors à observer la manière dont les oeuvres nous ravissent, à prendre en compte le caractère paradoxal de cette relation, et à définir l’oeuvre d’art à partir de ce paradoxe, sans chercher à le détruire pour plier l’oeuvre d’art aux lois des objets communs.
NB, on aurait pu prendre une voie plus radicale pour introduire ce problème, en s’appuyant sur certaines formes de l’art contemporain, qui mettent en scène des séquences qui sont difficilement supportables pour le spectateur. Le travail effectué par Ron Athey, qui soumet lors de performances publiques sont corps à des doses massives de douleur, peut laisser sceptique tant il va à l’encontre de ce qui constitue massivement les goûts esthétiques du public (on pourrait d’ailleurs s’interroger sur les quelques membres de ce public qui prendraient plaisir face à ces oeuvres, et la question ne serait pas inintéressante, car d’une part cela permettrait de traiter de la complaisance, mais aussi de cerner pourquoi les oeuvres de Ron Athey, bien que très sanglantes, se distinguent nettement, et fondamentalement, de films de pur assouvissement tels que les séries Saw, ou Hostel. Ron Athey est sans doute un peu trop radical pour être abordé en classe, mais si des adulte lisent ce blog, il peut être intéressant de s’y confronter, précisément parce qu’il y a là une démarche qui peut difficilement être aimée spontanément, ce qui semble indiquer qu’une analyse plus profonde de ses oeuvres soit nécessaire pour pouvoir les apprécier. Plus largement, on peut se demander si l’art contemporain n’est pas, par définition, quelque chose qu’il est délicat d’aborder en classe, et pourtant, on peut penser que toute éducation à l’art doit se donner pour objectif de permettre aux élèves de se confronter à l’art de leur temps, et de s’y repérer sans guides, condition nécessaire pour naviguer dans l’histoire de l’art de manière autonome, c’est là la justification de la référence à cet art que certains pourraient considérer comme légèrement dégénéré.
De tous les arts, le cinéma est sans doute un de ceux qui demeure le plus délicat à définir. Bien sûr, tout le monde sait très bien en quoi cela, globalement, consiste. Mais, s’il faut vraiment préciser, par exemple, quelle est la matière que travaille un cinéaste (un peu comme on peut dire qu’un peintre travailles des couleurs sur une surface, ou qu’un musicien organise des fréquences et des rythmes), on se trouve vite pris au dépourvu : un film est il un récit ? S’agit il d’émotions partagées, de mise en scène de sentiments qu’on tente de rendre collectifs ? Ou bien doit on voir dans le cinéma une fenêtre sur le monde, qu’on devrait donc retrouver tel quel, sur l’écran ? Ou bien encore, et de manière plus essentielle, le cinéaste ne travaille t il pas simplement une matière particulièrement insaisissable : le mouvement (Graal des autres arts, enfin atteint par le cinéma), et donc, le temps ?
C’est parce que ces questions se posent, et se posent de plus en plus au fur et à mesure que le cinéma se développe et prend des formes extrêmement diversifiées, qu’il faut s’intéresser au cinéma expérimental. C’est en effet dans ce cinéma qu’on va pouvoir jouer sur les éléments fondamentaux de cet art, en délaissant provisoirement les éléments anecdotiques auxquels on s’attache un peu trop facilement dans les autres films. Ainsi, on oublie facilement qu’Andy Warhol fut, au delà de son travail connu de sérigraphiste, un cinéaste au sens plein du terme, c’est à dire un artiste qui a pris le cinéma pour ce qu’il est avant toute autre chose : un art du mouvement simulé.
Dans son recueil d’écrits intitulé Présences - écrits sur le cinéma, Olivier Assayas (le réalisateur, entre autres films, de Demonlover, de Clean ou de L’Heure d’été) rend justice (et c’est bien là l’un des principaux intérêts de ce genre d’ouvrages : rendre justice à des oeuvres à côté desquelles on est un peu tous passé sans en saisir la valeur) à l’oeuvre cinématographique de Warhol en pointant, précisément, ce qui en fait une étape fondatrice dans l’histoire du cinéma. On va le voir, c’est bien parce que Warhol est libre de toute forme de contrat avec le public qu’il peut se permettre de jouer pleinement avec les formes essentielles du film : le temps, le cadre, produisant ainsi quelques unes des séquences les plus fortes que connaisse le cinéma.
“Comme on a parfois pris Cocteau à la légère, on a pris Warhol à la légère. On a vu du dérisoire dans ce groupe de marginaux qu’il avait constitué en famille autour de luiet qui s’appliquait à reproduire comme l’aurait fait une troupe de cabaret les rites et les manières de l’industrie hollywoodienne d’alors, en plein doute, en pleine remise en question.
Le cinéma classique agonisait, de quoi agonisait-il sinon de s’être asphyxié de maniérisme, d’avoir exploité jusqu’à l’autodestruction le factice, le factice des genres, le factice des “stars” et Warhol semblait en proposer la caricature obscène, comme s’il avait récupéré à vil prix les junk-bonds d’un Hollywood dont personne ne voulait plus. Comme s’il se l’était approprié pour le subvertir et faire basculer dans le visible de la pornographie ce qui prenait soin jusque là de rester caché dans l’invisible de la syntaxe du désir.
Tout cela était l’aspect le plus superficiel de la démarche de Warhol et chacun sait que même si l’écran de fumée, protomédiatique, derrière lequel il aimait se dissimuler suscitait cette image là, ses films, quels qu’ils aient été, ne dialoguaient en rien et à aucun niveau avec Hollywood et encore moins avec le mélo hollywoodien dont le pathos est viscéralement étranger à son monde.
Cette dimension s’est pourtant révélée déterminante dans son influence sur le cinéma européen. En particulier par l’intermédiaire de Fassbinder et de ses multiples épigones du cinéma marginal des années 70, et jusqu’à Almodovar aujourd’hui, sous une forme qu’on pourrait dite alors “récupérée”. (Cela dit, c’est bien Warhol lui même qui a franchisé son style auprès de Paul Morissey et d’autres, lorsque après la tentative de meurtre dont il a été victime en 1968 il s’est désintéressé du cinéma - de toutes façons il était arrivé au terme de son parcours.)
La seule incidence de ce rapport ludique avec le cinéma classique est d’avoir contribué - en partie - à permettre à Warhol de résoudre le problème le plus difficile auquel il se sera trouvé confronté dans son entreprise de réinvention du cinéma, celui de la fiction. Je n’ignore nullement combien la pesanteur de la théorie sonne faux dès lors qu’elle est appliquée à Warhol et à quel point elle ne rend pas justice à la grâce et à la légèreté avec lesquelles il a abordé ces questions qui ne deviennent pesantes que si on tient à tout prix à les formuler, ce qu’il s’abstenait de faire.
Son invention a été d’inverser le problème : non pas s’approprier le pathos de la fiction et le donner à mimer à ses personnages, mais au contraire inscrire le pathos dans le réel. Il pose que les acteurs, ses superstars, doivent d’abord réellement devenir des personnages de fiction, c’est à dire dans leur existence, pour qu’il puissse ensuite les filmer, et non pas les mettre en scène.
En effet, l’objet du cinéma de Warhol, cadreur de ses films, il serait plus juste de dire voyeur derrière son oeilleton, la main collée à la bague érotisée du zoom, est de constituer un dispositif où des personnages, qu’il veut aussi véridiques que ceux d’un documentaire, s’exhibent aux prises avec des situations certes fictives mais dont la vérité est légitimée par la superposition de l’individu et de sa projection fantasmée. L’arbitraire, celui de l’invention dramaturgique, aura été intégré, intimement, par l’acteur ou l’actrice - tel que suscité par Warhol (le plus souvent) - de façon antérieure et constitutive de l’art de filmer.
Et le mauvais pathos, celui qui mendie auprès du public la compassion et les larmes dans la convention du cinéma de genre - et les obtient parfois -, en devenant, par cette transmutation, véridique, en devenant réel, en se faisant le polaroïd du monde, en exhibant l’autodestruction, en exhibant - complice de ses objets - leur authentique déchéance, se révèle dans sa vérité crue et dans sa vérité crue révèle le spectateur : il le démasque, dans son indifférence (Hypocrite lecteur…), dans sa cruauté, mais aussi dans sa complicité, dans sa connivence avec le processus de destruction - auquel d’ailleurs il fait mine de s’émouvoir - qui est le pouls du monde, le témoin de la vie.”
Voici la question du rapport au réel retournée, comme si les observations d’Oscar Wilde sur l’aptitude de l’art à transformer le réel, à le produire, même, avaient trouvé là leur plein accomplissement. Car, dans le fond, que croit-on demander à l’art, si ce n’est proposer une copie soi disant fidèle de ce que nous appelons communément “réalité” ? Et, on le sait, c’est là la plus basse besogne dont on puisse charger l’art, celui ci trouvant sa valeur non pas dans sa conformité au réel tel qu’on le saisir déjà, mais dans la distance qu’il est capable de prendre par rapport à lui. L’histoire de l’art est, finalement, l’histoire de cette distance, et c’est pour cette raison que Velasquez, Duchamp et quelques autres en sont les pierres angulaires. Mais sans doute Warhol est il celui qui, le plus, a su faire tomber la barrière entre ce qu’on appelle communément fiction et réalité. Et on peut difficilement imaginer manière plus efficace de prendre de la distance par rapport au réel, qu’en semblant lui coller au plus près, tout en ayant, au préalable, travaillé ce réel pour qu’il soit déjà une fiction. Ainsi, la critique platonicienne du réalisme artistique est elle court-circuitée : l’artiste ne se contente plus de reproduire une réalité objective; il donne désormais à voir, intentionnellement et de manière manifeste, un monde qui est déjà, lui même, fiction, tout en appartenant médiatiquement au quotidien des humains. Il s’agit toujours de simulacre, mais il est cette fois ci pleinement assumé. Or, dévoiler le simulacre, c’est sans doute le geste de vérité le plus efficace qu’on puisse concevoir. Derrière l’imagerie pop, il y a donc là une expérience beaucoup plus profonde qu’il n’y parait, mettant en jeu les fondamentaux de l’art, ses enjeux les plus essentiels, et les mettant en scène de telle sorte qu’en mettant en évidence ce qu’est l’art, il révèle aussi quel est notre rapport au monde. C’est ici que l’art croise la trajectoire de la philosophie, au moment où on saisit le fait qu’en dernier ressort, il ne s’agit pas de savoir ce qu’est le monde, mais de comprendre la relation que nous avons avec celui-ci. C’est exactement ce à quoi nous convie Warhol en refusant simplement de considérer le réel. Et si on y regarde de plus près, c’est là le propre de chaque artiste.
Une belle illustration avec cette première véritable collaboration cinématographique avec Paul Morissey, Chelsea Girls, projet diffusé en 1966, dont il existe de multiples formes, puisque le principe même du montage du film est ici laissé à l’initiative du projectioniste. En effet, ce film est en fait constitué de douze segments qui, projetés bout à bout, constitueraient un très long métrage de 6h30. Pour en réduire la durée et rendre le film compatible avec les exigences de la diffusion, Warhol scinde le film en deux piles de six bobines, qui font chacune 3h15, chaque pile devant être projetée simultanément, sur deux écrans juxtaposés. C’est au projectioniste de choisir l’ordre dans lequel il diffusera chaque pile, laissant le hasard “décider” du montage. Chaque segment est censé avoir été tourné dans une chambre du Chelsea Hotel, offrant ainsi la possibilité d’un regard à l’intérieur d’un lieu dont le public ne sait rien, mais dont il peut imaginer la vie des stars qui y habitent les chambres pour des séjours longue durée, telles que ces supestars produites par Warhol lui même : Edie Sedgwick (qui disparaitra du montage, par vengeance de Warhol lui même, après leur séparation), et bien sûr Nico pour ne citer que les plus connues. Le film ne propose aucun récit. Il s’agit simplement d’être le regard qui se déplace de chambre en chambre dans cet hotel, au contact des stars qui semblent vivre leur vie, comme si de rien n’était. On a là un principe de réalité qui ressemble à celui des reality shows, mais en constitue en fait exactement l’inverse, car on y assume que tout soit faux : les personnages sont construits, le lieu l’est aussi (en fait, tous les lieux filmés ne se trouvent pas dans cet hotel, mais chez Andy Warhol, le film lui même est fabriqué dans la cabine du projectioniste. En d’autres termes, là où les émissions de télé-réalité ont pour ambition de faire adhérer, par le plus élémentaire des mensonges, celui qui les regarde à une réalité qu’il ne faudrait sous aucun prétexte dépasser, Chelsea Girls est de bout en bout un dépassement de la réalité, qui est ici tout simplement méprisée. Le seul réel pour lequel Warhol ait un quelconque intérêt, c’est celui que la démarche artistique produit : les stars, les formes. Edie, Nico demeureront des superstars warholiennes, aliénées comme êtres humains, détachées de toute pesanteur terrestre comme oeuvres de la photographie et du cinéma de leur Pygmalion. Le prix à payer peut sembler élevé, mais c’est oublier qu’il est très exactement celui que Platon réclamait : accéder à la vérité, c’est partir hors de ce monde des apparences; et partir de ce monde, c’est toujours mourir un peu. La différence entre Warhol et Platon, c’est que celui-ci guide ceux qui le suivent loin de l’écran, alors que Warhol y plonge corps et bien. C’est là très précisément la trajectoire qu’effectue la philosophie, de l’idéalisme platonicien à la phénoménologie. Et ce rapport à l’écran, c’est aussi exactement celui que travaille, pour l’essentiel, le cinéma.
Comme promis il y a quelques jours, je mets ici en tension le court métrage de Philippe André, intitulé “The Rope” et un extrait de “l’Etre et le Néant“, de Sartre. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de repérer toute l’ambiguïté de la démarche amoureuse, qui doit être une marche sans être une intention personnelle. On se trouve là sur ce territoire où les catégories de liberté, d’intention se trouvent comme “court-circuitées”. On peut voir là une instabilité de sa propre personne qui la met en danger car elle dérégule tout ce qui, d’habitude, permet de se diriger dans la vie. On peut aussi y voir une puissance de projection de soi qui est probablement sans équivalent. Pour les amateurs, la dernière phrase de cet extrait pourra être mise en relation avec ce qu’Emmanuel Levinas dit du “respect”, qui est aussi conçu comme une relation asymétrique, dont on ne peut qu’espérer qu’elle soit réciproque, sans qu’on puisse le vouloir, et à plus forte raison, l’exiger. “The Rope” parvient, curieusement, à mettre en scène cette intensité, cette distance qui met en mouvement l’un vers l’autre sans jamais cesser d’être, pour autant, une distance.
“En soi Autrui-Objet n’a jamais assez de force pour occasionner l’amour. Si l’amour a pour idéal l’appropriation d’autrui en tant qu’autrui, c’est-à-dire en tant que subjectivité regardante, cet idéal ne peut être projeté qu’à partir de ma rencontre avec autrui-sujet, non avec autrui-objet. La séduction ne peut parer autrui-objet qui tente de me séduire que du caractère d’objet précieux « à posséder »; elle me déterminera peut-être à risquer gros pour le conquérir; mais ce désir d’appropriation d’un objet au milieu du monde ne saurait être confondu avec l’amour. L’amour ne saurait donc naître chez l’aimé que de l’épreuve qu’il fait de son aliénation et de sa fuite vers l’autre. Mais, de nouveau, l’aimé, s’il en est ainsi, ne se transformera en amant que s’il projette d’être aimé, c’est-à-dire si ce qu’il veut conquérir n’est point un corps mais la subjectivité de l’autre en tant que telle. Le seul moyen, en effet, qu’il puisse concevoir pour réaliser cette appropriation, c’est de se faire aimer. Ainsi nous apparaît-il qu’aimer est, dans son essence, le projet de se faire aimer. D’où cette nouvelle contradiction et ce nouveau conflit: chacun des amants est entièrement captif de l’autre en tant qu’il veut se faire aimer par lui à l’exclusion de tout autre ; mais en même temps, chacun exige de l’autre un amour qui ne se réduit nullement au « projet d’être-aimé ». Ce qu’il exige, en effet, c’est que l’autre, sans chercher originellement à se faire aimer, ait une intuition à la fois contemplative et affective de son aimé comme la limite objective de sa liberté, comme le fondement inéluctable et choisi de sa transcendance, comme la totalité d’être et la valeur suprême. L’amour ainsi exigé de l’autre ne saurait rien demander : il est pur engagement sans réciprocité.”
Sartre - L’Etre et le Néant, Paris, Gallimard, 1943, p. 424.
Philippe André fait partie de ces réalisateurs de clips vidéo qui, pour certains d’entre eux, parviennent, dans ce laps de temps réduit qu’un morceau de musique de taille standard offre, à installer un paysage mental. Sans doute ce court métrage réalisé en couverture du morceau “Another chance” de Roger Sanchez constitue t-il sur ce point une expérience particulièrement réussie, montrant d’ailleurs au passage à quel point la musique contemporaine peut souvent être conçue comme une pièce dans un dispositif plus large qui intègre le monde tout entier, dont la musique finit par être la bande originale. Ici , c’est le coeur de nos existences inquiètes de nos solitudes qui constitue le territoire sur lequel la musique de Sanchez va se déployer, et de toute évidence, le clip l’emporte sur sa bande-son. Pour ceux qui seraient en révision de cette partie du programme qu’est la réflexion sur le désir, il y a là une mise en forme qui permet de fixer durablement des éléments de réflexion. C’est une constante en art de pouvoir modifier la représentation de la réalité de telle manière que ce qui est d’habitude invisible finisse par crever les yeux; mais les matérialisations de l’invisible telles qu’en propose ce clip, si elles sont fréquentes, tombent souvent dans le ridicule. Ici, le fait qu’on assume de bout en bout le caractère un peu mièvre de la quête amoureuse de cette jeune fille (qui est tellement en soif amoureuse qu’elle en inquiète ceux qui pourraient l’aimer, au point de les faire fuir) permet d’accepter sans réticence cette image énorme, qui semble contre toute attente particulièrement réaliste et finit par former un paysage tout à fait cohérent, y compris quand on quitte l’univers du clip, et qu’on se replonge dans nos propres déambulations, dans nos villes peuplées, elles aussi, d’âmes errantes, attendant plus ou moins désespérément qu’une autre âme en peine les aborde, les bras chargés du vide encombrant de leur manque. Miraculeusement, dans ce clip, tout fonctionne, y compris les moments où le coeur disparait pour laisser la place aux traces laissées sur ce visage inquiet par la déchirure des sentiments et la vacance du coeur.
« Toute philosophie qui place la paix plus haut que la guerre, toute éthique qui conçoit négativement le bonheur, toute métaphysique, toute physique qui envisagent une finale, un état définitif quelconque, toute aspiration, surtout esthétique ou religieuse, à un à-côté, un au-delà, un au-dehors, un au-dessus, autorisent à rechercher si ce ne fut pas la maladie qui inspira leur philosophe. On travestit inconsciemment les besoins physiologiques de l’homme, on les affuble du manteau de l’objectivité de l’idéal, de l’idée pure; on pousse la chose si loin que c’est à faire peur; et je me suis demandé bien souvent si la philosophie, en gros, n’a pas été jusqu’à ce jour une simple exégèse du corps, une simple méprise du corps. Derrière les plus hautes évolutions éthiques qui ont guidé jusqu’à présent l’histoire de la pensée se cachent des malentendus nés de la conformation physique soit d’individus, soit de classes, soit enfin de races entières. (…)
J’attends toujours qu’un médecin philosophe (…) ait enfin le courage de pousser mon soupçon jusqu’à sa dernière conséquence et ose dire: il ne s’est agi jusqu’ici dans aucune philosophie de “vérité”, mais d’autre chose, disons de santé, d’avenir, de croissance, de puissance, de vie … »
Nietzsche – Le gai savoir ; préface à la deuxième édition.
Introduction
Bien qu’étymologiquement définie comme étant un amour de la sagesse, la philosophie s’est, au cours de son histoire, détachée de ses racines inquiètes pour se présenter de plus en plus comme une science, un ensemble de connaissances considérées comme « vérité » dont le plus solide fondement se trouve chez le premier penseur qui a placé ces fondations dans le ciel, au-delà des limites du monde sensible. Platon, puisque c’est de lui qu’il s’agit, pourrait être considéré comme le père de l’idéalisme ; s’il est pourtant reconnu en occident comme le père de la philosophie c’est bien qu’on a pris l’habitude de voir en l’idéalisme et en la philosophie un seul et même mouvement ; la sortie de la caverne des impressions sensibles telle que la décrit le Livre 7 de la République est alors devenue le modèle de toute démarche de cheminement vers la vérité. Ainsi, depuis l’Antiquité, la pensée a pris l’habitude de travailler en regardant toujours dans le rétroviseur des idéaux. Un peu comme un « bon élève » répond aux questions d’une interrogation en se référant aux bonnes réponses que le maître connaît, les philosophes pensent en ayant comme référence la vérité qu’il s’agit d’atteindre, et qui existe indépendamment de ce que les hommes pensent. Parce que cette forme de pensée est compatible avec la vie religieuse, elle s’est répandue de manière quasi exclusive et a constitué la fondation sur laquelle on a construit la culture européenne, dont on sait qu’elle aura pour destin de se prétendre universelle. Malgré tout, il y a toujours eu des penseurs qui refusaient de penser sous l’éclairage de la Vérité ; Nietzsche fait partie de ceux-ci, et c’est la raison pour laquelle le platonisme a, par bien des aspects, constitué l’ennemi qu’il fallait abattre pour proposer une nouvelle forme de pensée, à ses yeux plus ambitieuse. Dans la préface à la deuxième édition de son Gai Savoir, il va dresser les éléments essentiels de sa critique de l’idéalisme, en voyant dans cette référence à des idéaux supérieurs le symptôme d’une maladie dont seul un véritable philosophe pourrait être le médecin. En effet, en refusant de penser selon des idées qui surplomberaient le monde, il est nécessaire d’interpréter l’idéalisme lui-même selon la matière, et c’est dans le corps lui-même que Nietzsche va repérer les causes profondes de cette pensée convalescente. Notre travail consistera à expliquer comment fonctionne l’analyse menée par Nietzsche, à établir sur quelles raisons s’appuie sa condamnation de la pensée éclairée « du dessus », pour déterminer dans un second temps quelle validité on peut donner à cette remise en question.
1 – Explication linéaire
A – Les valeurs renversées
L’entrée en matière de Nietzsche est provocatrice ; on aurait pourtant tort de ne voir là qu’une proposition visant à choquer les esprits trop sensibles. Derrière une affirmation telle que « Toute philosophie qui place la paix plus haut que la guerre (…) autorise(nt) à rechercher si ce ne fût pas la maladie qui inspira leur philosophe », il ne faut pas voir une attaque en règle de la paix à laquelle il s’agirait de préférer la guerre. Ce qui est ici en accusation, ce n’est pas la paix en tant que situation concrète dans laquelle un peuple se trouverait, mais c’est l’idée même de la paix comme horizon vers lequel l’humanité devrait comme un seul homme se tourner et cheminer. Ce qui montre que c’est bien l’idée de la paix qui est attaquée, et non la paix elle-même, c’est que la première phrase est principalement composée d’exemples de ce type : la paix tout d’abord, puis le bonheur, pour ensuite stigmatiser toutes les pensées qui visent un accomplissement final, une fin de l’histoire, une ligne d’arrivée. Ces pensées sont évidemment pratiques, puisqu’elles donnent des objectifs clairs à l’humanité. Pour Nietzsche, elles n’en sont pas moins erronées, et dangereuses car, persuasives, elles parviennent à entrainer dans leur sillage des êtres humains qui, par handicap, vont adhérer à leurs préceptes et suivre leurs lumières. Ces éléments permettent d’affirmer que ce n’est pas la religion qui est ici avant tout visée, même si celle-ci est citée dans cette première phrase (mais c’est en fait pour réduire la philosophie idéaliste au simple stade religieux, c’est-à-dire au stade de la superstition dans la logique nietzschéenne), sinon Nietzsche aurait clairement fait référence aux dieux ou aux sacrements. C’est la religion laïque qu’est l’idéalisme, la croyance aux idéaux qui est attaquée, parce que de manière pathologique, elle sécrète « un à-côté, un au-delà, un au-dehors, un au-dessous » (on remarquera comment cet « au-dessous » permet à Nietzsche de reprendre la conduite de cette énumération pour la discréditer, propos confirmé par la suite de la phrase qui fait preuve d’une violence étonnante pour un propos philosophique, néanmoins habituelle chez cet auteur) qui fait l’objet de l’ironie nietzschéenne.
B – L’image de la maladie
Mais cette ironie, au lieu de perdre en intensité par la suite, va être renforcée par la manière dont le texte va expliquer cette tendance à s’accrocher au ciel des idées. En effet, il va s’agir désormais de faire de l’idéalisme le symptôme d’une santé déficiente, d’une pathologie inconsciente, d’un corps défectueux. Ce qui pouvait sembler être une boutade dans la première phrase (qu’on pourrait lire ainsi : « l’idéalisme serait une idéologie de malades ») devient une hypothèse sérieuse dans la seconde : des individus dont les corps souffriraient de besoins physiologiques douloureux transformeraient leurs souffrances en discours qui prétendraient exprimer la vérité. Présentée ainsi, la thèse semble étrange. Pourtant, en se retournant sur l’histoire, on n’a pas de mal à trouver des domaines dans lesquels on voit ce processus à l’œuvre : Ce qu’on appelle « morale sexuelle », par exemple, est un ensemble d’interdits dont on peut s’étonner qu’ils portent sur ce qui dans le corps est justement si puissant et si agréable. Très vite, on travestira le plaisir en changeant son nom (en le travestissant, en somme) : on l’appellera « mal ». Quand on ne l’éradiquera pas physiquement, on le taira en espérant que le corps l’oublie (ce qu’il fait parfois, mais Freud montrera que c’est alors la névrose qui prend le nom de « santé »). Il n’est pas absurde de noter que, si la pulsion sexuelle pose problème, c’est tout de même avant tout parce qu’elle est une ouverture à autrui, vers qui elle nous pousse à nous tourner. Or c’est toujours un danger que craignent les timides, les peureux. Ceux-ci auront tôt fait de condamner ce qu’eux-mêmes n’osent pas faire, et le feront d’autant plus que leur propre faiblesse pourra dès lors se faire passer pour un courage. On prétextera donc qu’il faut se protéger, et la meilleure manière de le faire, c’est de borner les comportements avec des interdits moraux, dont la justification ne peut pas trouver de meilleure source que l’au-delà, parce que c’est une source que peu oseront remettre en question. C’est ce qu’on fait avec les enfants : parce qu’ils sont physiquement fragiles, on les protège par des interdits. Mais comme ils ne sont pas capables de comprendre la raison d’être de ces interdits, on dresse autour d’eux les barrières de l’imagination, qui ont pour but de soutenir, au-dessus de leur tête, un monde supérieur dans lequel les règles sont édictées sans être discutées (on les présente comme universelles, en somme, comme « vraies ») et doivent être respectées. C’est ainsi que des faiblesses physiques, des incapacités, deviennent des idéaux de pureté, de morale, d’innocence, autant de concepts vides, vers lesquels ceux qui croient en leur réalité se tournent sans jamais pouvoir les atteindre, ce qui permet à ceux qui ont accroché ainsi au ciel de tels horizons et qui les ont désignés comme des « valeurs » de reprocher à tous de ne pas assez s’en approcher. C’est ainsi que s’articule ici la démarche de Nietzsche, qui a donc quitté le terrain de la simple attaque polémique pour construire une contre proposition philosophique, qui prétend donc que pour penser de cette manière, il faut être déjà malade (au sens où il faut être déjà dans la gène du corps, mal à l’aise), et que la pensée elle-même devient alors une manière d’affirmer que l’infirmité doit désormais constituer la norme. Et c’est là la raison pour laquelle Nietzsche affirme facilement qu’il faut protéger les forts contre les faibles, car ces derniers ont toujours tendance à faire de leurs faiblesses une norme, afin d’empêcher les plus forts de se réaliser pleinement, ce qui rappellerait en permanence aux faibles leur infirmité. En somme, l’idéalisme, c’est l’infirmité qui se fait passer pour la santé, ce qui implique bien sûr de faire passer la santé pour malade. C’est cet incroyable renversement des valeurs que décrit Nietzsche, au cours duquel des difformités physiques diverses ont pris l’apparence des « plus hautes évolutions éthiques », de valeurs auxquelles l’humanité devrait adhérer dans une nécessaire communion. C’est cela, « l’exégèse du corps » : une pensée qui n’est rien de plus qu’un commentaire permanent du corps et de ses incapacités, et ce sera le travail de Nietzsche que de retracer les liens de cause à effet qu’il y a entre les infirmités de l’homme et les valeurs auxquelles il adhère d’autant plus volontiers qu’elles constituent autant d’interdits qui ne limitent que les forts, les faibles ne faisant que traduire leurs propres incapacités en interdits universels. Or les faibles ont au moins une chance : ils sont nombreux. En d’autres termes, il y a en nous une puissance, une volonté qui nous pousse en avant, une soif de vivre dont notre corps lui-même est théoriquement l’expression. Mais c’est en nous aussi que règnent les blocages qui vont freiner cette ascension, cette belle aventure que peut être la vie du corps. Or, pour lier ce que nous venons d’expliquer avec le début du texte, et éclairer celui-ci d’une nouvelle lumière, cette aventure qu’est notre puissance passant à l’acte, sans être nécessairement une guerre, n’est néanmoins pas le calme de la paix. Aussi, ce qu’il faut entendre ici, pour résumer, c’est que la paix, en tant que valeur, risque d’être imposée comme idéal par tous ceux qui n’ont ni la force, ni la volonté de faire la guerre. Mais être pacifiste par faiblesse, c’est d’abord être faible, et ensuite transformer cette faiblesse en morale, simplement par décret, c’est-à-dire en l’occurrence par mensonge. En ce sens, il n’y a pas pire pacifistes que ceux qui n’oseraient pas faire la guerre.
C –La nécessité d’appeler le médecin
Si la plus haute pensée est malade (un peu à la manière de ces caricatures de la maladie mentale, qui nous présentent des « fous » se prenant pour Napoléon, on aurait ici une pensée débile (c’est-à-dire, étymologiquement, « faible ») qui se prendrait pour la plus haute forme de culture que l’humanité puisse viser, à ceci près qu’elle réussirait, elle, à convaincre non seulement l’asile, mais aussi le monde entier, qu’elle est en parfaite santé), il lui faut un médecin. C’est ce secours qu’appelle Nietzsche, suivant ici la logique de la mise en scène de sa propre pensée. Or, puisque c’est une pensée qu’il faut soigner, c’est un philosophe qui est appelé au chevet de la philosophie, pour la ramener non pas à la raison (parce que, si elle est folle, c’est justement parce qu’elle raisonne), mais à la réalité. La manière dont Nietzsche décrit l’arrivée de ce médecin est intéressante, car en quelque sorte, comme on a besoin d’un psychanalyste pour parvenir à dire quelque chose qui est là, mais qui ne sort pas, il s’agit dans cette dernière phrase de constater ce qui constitue la conséquence de tout ce qui précède, mais qu’on n’ose pas s’avouer : l’abandon de la vérité. Certes, on pourrait interpréter cette phrase comme un diagnostic provisoire : « il ne s’est agi jusqu’ici dans aucune philosophie de ‘vérité’ », ce qui laisserait supposer que désormais, grâce à Nietzsche, la philosophie pourrait enfin prétendre à la vérité. Mais une telle interprétation ne serait pas logique, car il s’agirait alors de reproduire le schéma de pensée que ce texte discrédite. Parler de vérité, c’est en effet affirmer qu’il y a un jugement qui doit être tenu, tout simplement parce que c’est ce jugement qui est conforme à ce qui doit être pensé, parce que c’est l’Idée vers laquelle toutes les pensées, tous les énoncés et toutes les mœurs doivent converger. En d’autres termes, chercher la vérité en croyant pouvoir l’atteindre, ou en se reprochant de ne pas l’avoir encore rejointe, c’est être idéaliste. Par conséquent, si c’est un médecin qu’appelle Nietzsche, c’est parce que le diagnostic à effectuer est grave, tant et si bien que c’est tout juste si ce n’est pas un médecin légiste qu’on fait venir au chevet de la philosophie. Pourtant, les derniers mots laissent au contraire penser que ce n’est pas d’une mort qu’il s’agit, mais d’une naissance : « santé, avenir, croissance, puissance, vie », c’est la vie qui est ici décrite, et c’est un accoucheur qui est réclamé. Si on voulait jouer avec les références, on pourrait dire que si Platon, lui qui a congelé la philosophie occidentale dans la forme éternellement cryogénisée du monde intelligible, est visé par la violence de l’attaque nietzschéenne, c’est pourtant le maïeuticien qu’est Socrate qui semble appelé pour mettre la philosophie au monde. Prenons l’expression au sérieux : « mettre au monde », c’est installer l’homme au sein du monde, valider le fait que c’est ici qu’il a à vivre, et pas ailleurs. En d’autres termes, c’est exactement l’inverse de ce que propose l’idéalisme, qui ne cesse plutôt de « démettre » l’homme du monde. En somme, cesser de ne vivre que pour la vérité, c’est cesser de mourir, se planter pour de bon dans ce monde, être pleinement ce corps, ne plus le mépriser ni le commenter du dehors, mais tout simplement, l’être.
Transition
Ainsi, derrière un aspect très polémique et une attaque de l’idéalisme qui peut sembler au premier abord excessive et injuste, Nietzsche pose, en peu de lignes, un problème qui, comme on vient de le voir, est suffisamment sérieux pour avoir été soigneusement évité depuis que Platon sembla lui avoir apporté une réponse trop définitive pour être vraie. Reste néanmoins que la violence du texte, la radicalité du diagnostic, qui ne s’encombre pas de précautions, ni d’enrobage poli, n’est pas qu’une mise en scène, et qu’on peut se demander si une telle volonté de détruire la philosophie telle qu’elle s’est constituée en occident, est légitime. En d’autres termes, on peut se demander s’il est tout à fait justifié d’abandonner pour de bon toute prétention à la vérité, et s’il faut oublier la pensée de tous ceux qui ont cru l’avoir plus ou moins définitivement atteinte. Or, curieusement, on va constater qu’en affirmant cela, Nietzsche ne fait finalement rien d’autre que réactualiser la philosophie telle qu’elle s’était définie à ses propres origines.
2 – Mise en perspective
A – Une telle conception de la philosophie est elle vraiment nouvelle ?
Tout d’abord, on peut se demander ce qu’il y a de si révolutionnaire à affirmer que la philosophie doive renoncer à la vérité. A bien y regarder, dans la manière dont elle fut définie et pratiquée jusqu’à Socrate (inclus), elle était bel et bien caractérisée par l’absence de vérité, puisque c’est sur ces fonds baptismaux habités par le vide qu’on lui a donné son nom : amour de la sagesse. Or si la sagesse implique la connaissance absolue, et si l’amour ne peut jamais être une possession, le philosophe a bien choisi de se désigner lui-même comme celui qui ne possède pas la vérité. Ainsi, c’est bien parce que Socrate constate que sa sagesse consiste précisément dans le fait de ne pas posséder la sagesse qu’il parvient à ouvrir les yeux sur ses contemporains, qu’ils soient religieux, sophistes, ou bien tous ceux que nous appelons maintenant « présocratiques » : tous sont dogmatiques, ou font mine de l’être alors qu’il suffit de les interroger avec un peu d’ironie pour faire tomber leur assurance et mettre à nu leur ignorance. Aussi, lorsque l’oracle de Delphes désigne Socrate comme le plus sage des hommes, c’est comme si soudainement tout était mis à sa juste place, bien que tout semble soudainement inversé : ceux qui semblent savoir ne savent pas, et celui qui ne sait pas, finalement, sait la seule chose qu’il faille savoir, et qui n’est pourtant pas cette vérité que les autres visent. Dans la perspective tracée par Nietzsche, on peut alors considérer que Platon sera celui qui mettra de nouveau la pensée à l’envers, tout en semblant être le plus fidèle disciple de Socrate. Tout d’abord, il écrit. Or cette manière d’inscrire pour toujours la pensée dans des écrits fige le mouvement et enlève à la pensée l’instabilité qui constitue sa vie. D’autre part, dans les écrits de Platon, la pensée se fige d’autant plus que ses dialogues installent un véritable système de pensée, qui va devenir le système d’exploitation de la pensée européenne, et ce jusqu’à Nietzsche (à supposer que celui-ci ait vraiment stoppé et désinstallé ce programme, ce dont on peut douter). Pour autant, ce que ce texte remet en cause, c’est la manière dont la philosophie s’est développée à partir de la trahison platonicienne, trajectoire unique, totale, qui n’enlève rien au fait que l’idéalisme n’est qu’une pensée, même lorsque celle-ci prétend être LA pensée. C’est ce que Nietzsche montre, et ce faisant il revient vers la conception originelle de la philosophie, qui est avant tout un élan vers l’in-connu, une audace.
B – La mort de la philosophie envisagée comme une résurrection.
Mais Nietzsche est tout à fait conscient que sa propre pensée ne signe pas la mort de la philosophie, et qu’elle constitue plutôt sa véritable renaissance. En effet, à la lecture de ce texte, comme souvent chez cet auteur, on se trouve confronté à des ambiguïtés. En particulier, ici, on a du mal à discerner si la vérité est ce que les philosophes ont cru chercher sans y parvenir (ils auraient simplement pris autre chose pour la vérité) ou si le fait même de chercher la vérité constitue leur erreur. Seule une confrontation entre cette phrase et ce qui précède permet de repérer que c’est la seconde option qui est ici pertinente. De la même manière, on a du mal à discerner si ce qui est condamné, c’est la philosophie toute entière, ou bien la manière dont Platon l’a développée. En réalité, ces ambiguïtés sont tout à fait cohérentes. En effet, c’est bel et bien la fin d’une certaine philosophie qui est réclamée ici à travers la condamnation de l’idéalisme. Mais simultanément, puisque cette forme de philosophie s’était imposée comme la forme idéale de la philosophie, aux yeux de l’histoire, cette remise en cause constitue une destruction de toute la philosophie, c’est-à-dire de tout l’édifice philosophique européen, en tant que celui-ci s’est construit selon la règle, les dogmes et le canon idéaliste. Mais pour dépasser cette mise à mort de la discipline, il faut se souvenir que la forme platonicienne était en fait un leurre, une ombre qui s’est présentée comme l’objet dont elle n’était que l’image déformée. Ainsi, nier cette image, c’est remettre au devant de la scène le véritable esprit de la philosophie, qui est avant tout l’abandon de la prétention à posséder la vérité ; et si le platonisme réclama le détachement du corps, le renversement nietzschéen réclamera qu’on y revienne, et qu’on écoute en lui cette puissance qui a soif « de santé, d’avenir, de croissance, de puissance, de vie ». En somme, malgré les apparences, l’idéalisme et le corps ont poursuivi les mêmes objectifs, simplement, l’idéalisme les a poursuivis « en négatif », en niant les poursuivre, en somme sans savoir qu’elle les suivait, suivant en cela le modèle de quête qu’est le désir, dont on ne sait jamais vraiment ce qu’il cherche à travers les objets qu’il vise. Après tout, si on dit du désir qu’il dépasse les objets sur lesquels il croit se fixer, on peut considérer comme logique qu’à l’inverse, quand l’idéalisme désire l’abstrait, il se trompe lui aussi d’objet, et que ce soit le corps qu’il ait en ligne de mire, sans le savoir (Nietzsche le précise, d’ailleurs : c’est « inconsciemment » que ces processus de travestissement du désir ont lieu). Et c’est cette dénégation qui constitue finalement le plus beau témoignage de l’importance que ces valeurs (« réelles », celles-ci, puisqu’enracinées dans le corps, à la différence des fausses valeurs telles que la paix, le bien, etc.), quoiqu’il arrive, avaient. On comprend mieux pourquoi cette dernière phrase est donc ambiguë : c’est tout simplement parce qu’elle soude sur un même mouvement des attitudes qui semblent partir dans des directions diamétralement opposées. C’est finalement là que je noue toute l’ambiguïté de ce qu’on appelle le nihilisme : en apparence, il s’agit de détruire les valeurs passées, mais cette destruction ne se fait pas dans le vide, et il y a chez Nietzsche la volonté de remettre le monde à l’endroit, ce qui implique de ne pas refuser que le monde ait un sens. Le nihilisme nietzschéen n’est donc pas un abandon, c’est au contraire l’expression de la plus exigeante des volontés. Le médecin philosophe n’a dès lors pas besoin de faire des miracles : en énonçant son diagnostic, il n’a finalement rien de plus à faire qu’inviter la philosophie à revenir à elle-même, et à reprendre ses esprits.
Conclusion
C’est donc à un curieux mouvement que nous convie ce texte. Envisagé au départ comme une de ces virulentes attaques dont Nietzsche a parfois le secret, le propos s’est peu à peu creusé jusqu’à concerner l’histoire même de notre pensée, et les perspectives qu’elle avait peu à peu perdues, et qu’il se propose de révéler derrière le rideau de fumée idéaliste. Mine de rien, dans ces quelques lignes qui sont extraites d’une préface non moins énigmatique, c’est le destin de la pensée humaine qui est questionné, ou plus précisément l’aptitude que cette pensée a de se concevoir elle-même comme une volonté à l’œuvre et non comme un destin subi, devant lequel elle serait courbée dans le nécessaire respect de valeurs qui s’imposent à elle du dessus sans jamais se laisser pleinement attraper. Nous avons été des Tantales, les pieds dans ce que nous concevons comme un marécage, les yeux tendus vers cette pomme offerte à notre regard, qui se refuse pourtant à notre main, inaccessible, interdite. A force de ne pas obtenir ce vers quoi nous tendons le bras, nous accusant nous-mêmes de ne pas l’atteindre, on pourrait décider que le fruit désiré n’existe tout simplement pas, et qu’il est un leurre qui nous fait croire que l’essentiel est ailleurs, ce qui nous détourne de ce qui est là. En somme tout l’intérêt de ce texte, et de la pensée de Nietzsche en général, c’est de proposer de mettre la philosophie, et l’homme par la même occasion, sur leurs pieds, alors que l’idéalisme semble avoir espéré les faire marcher sur la tête.
Un plan en deux parties seulement ? Pourquoi pas. Le sujet suggère une construction en miroir, cédons à cette invitation. L’argumentation permet, ici, de proposer une conception du désir nettement plus intéressante en seconde partie, ce qui permet de redéfinir la liberté elle même. Dès lors, la fin de la seconde partie permet de conclure, car elle n’est pas la simple contradiction de la première, mais bien son dépassement. Le contrat est alors assez bien rempli (même si l’exerice d’auto-évaluation est toujours un peu délicat).
Introduction
Par sa proximité apparente avec la passion, on peut avoir le sentiment que le désir constitue une aliénation qui se présenterait, comme beaucoup d’aliénations, sous les traits positifs d’une réalisation personnelle libre et plaisante. Mais alors, comme pour toute aliénation, la seule attitude cohérente serait de tenter de s’en libérer pour reprendre son autonomie et n’agir que conformément à sa volonté. Pourtant, avant de tracer ainsi un trait sur le désir, il semble nécessaire de se demander pourquoi on le conçoit ainsi comme une aliénation car, après tout, il peut aussi être conçu comme cette énergie qui permet de dépasser la simple évidence de comportements uniquement dictés par la raison, dont on sait qu’elle peut facilement avoir la vue basse. Aussi pourrait on soupçonner que derrière la condamnation du désir se cache peut être une certaine tendance à ne pas vouloir franchir certains caps, et à demeurer dans un périmètre suffisamment défini pour qu’on puisse s’y sentir en sécurité. Ainsi, deux options semblent s’offrir à nous : soit on tente de se libérer du désir parce qu’il pèse sur nous et nous contraint, soit on considère au contraire que c’est le désir qu’il s’agit de libérer, car ce serait les valeurs mêmes qui le condamnent qui constituent la plus grande aliénation. Deux options qui semblent diamétralement opposées, qui ont chacune un ensemble de raisons qui semblent les justifier, et qu’il nous faut examiner pour tenter de discerner ce qui permettra, en dernier lieu, de définir la liberté.
1 - Le désir conçu comme une aliénation dont il faudrait se libérer.
A – Si le désir est un manque, peut on imaginer s’en débarrasser en le comblant ?
On peut penser que si le désir exprime le manque d’un objet, il suffise d’obtenir cet objet pour que le manque disparaisse. C’est après tout ce genre de traitement du manque que semble proposer, si on la considère de manière un peu superficielle la philosophie cynique. En effet, les diverses anecdotes qui nous sont parvenues concernant la vie rocambolesque de Diogène, l’un des plus illustres représentant de ce courant de pensée, peuvent laisser penser que la liberté passe par la satisfaction des manques, quels qu’ils soient. C’est ainsi qu’on voit Diogène voler pour se procurer de la nourriture, réclamer à l’empereur Alexandre de se pousser car il lui fait de l’ombre en se tenant entre lui et le soleil, satisfaire même ses besoins sexuels « en solitaire », se plaignant publiquement qu’on ne puisse satisfaire la faim en se frottant ainsi le ventre. En somme, le meilleur moyen de ne pas être esclave du manque, c’est de le combler, immédiatement, en s’affranchissant surtout de la première raison pour laquelle généralement on ne le fait pas : les convenances sociales, dont il montre le caractère artificiel par l’action, en ne les respectant pas. Et cela dépassait les simples besoins physiques, puisque cela portait aussi sur la nécessité de dire ce qui doit être dit, même s’il faut pour cela sembler irrespectueux, incongru ou semer le scandale sur son passage : se retenir serait entretenir en soi le manque d’expression, alors qu’il est si simple de le satisfaire et de relâcher en soi cette tension incommodante. Ainsi, la libération du désir passerait elle tout simplement par sa satisfaction la plus immédiate possible, même si pour cela il faut heurter les conventions et la morale. On se libérerait alors du désir en le faisant disparaître par la satiété.
B - La régulation du désir par sa simple remise en place.
Cependant, tous ceux qui ont cherché à débarrasser l’homme de la tyrannie du désir n’ont pas toujours été dans cette voie aventureuse. La première raison d’une voie qui peut sembler plus « sage » dans la gestion des désirs, c’est tout d’abord leur multiplicité : nous semblons en effet être sujets non pas à un désir, mais à une quantité infinie de désirs qui, loin de diminuer quand on les satisfait, semble au contraire s’alimenter et entrer dans une effervescence dont on a vite perdu le contrôle. D’ailleurs, derrière une attitude qui semble recommander la jouissance comme mode de vie, les cyniques prônaient parallèlement une vie ascétique qui s’éloigne des tentations artificielles. Ainsi, même chez les cyniques, il y a une reconnaissance du fait que si le manque est un trouble, alors, si on l’éprouve, il faut le calmer en le satisfaisant, mais le mieux serait de ne pas l’éprouver, et pour cela, l’exercice quotidien qui consiste à ne pas se soumettre aux tentations s’impose. Ce sera l’attitude souvent recommandée par les sagesses antiques, qui du stoïcisme à l’épicurisme, affirmeront que si la condition de la sagesse est de se maîtriser soi même, alors il ne faut pas laisser le désir le faire à notre place. En effet, ce manque semble ne pas venir de nous même : il n’est pas le fruit de notre volonté, il s’impose pour ainsi dire de l’extérieur, comme une possession. Dans ces conditions, il semble plus sage de le maintenir à distance en cherchant, au moins, à ne pas l’entretenir pour ne pas en souffrir et conserver tout son empire sur soi même.
C – Se libérer du désir, c’est reprendre en mains notre représentation du monde
En définitive, on pourrait considérer le désir comme un trouble de nos représentations. En effet, se représenter le monde ne consiste pas à simplement en avoir une image ; pour un être humain, cette représentation implique aussi des valeurs : le monde est en quelque sorte un ensemble d’objets au sein duquel nous reconnaissons certains comme valables, et nous nous dirigeons vers ceux-ci, et d’autres non, dont nous nous écartons. La valorisation du monde trace donc une carte nous permettant de nous repérer et de nous diriger vers ce qui vaut la peine que nous nous en approchions. Mais le désir vient brouiller cette belle cartographie, en venant donner de la valeur à ce qui objectivement n’en a pas. C’est ainsi que le désir peut porter sur absolument tout et n’importe quoi, puisque la valeur de ce qui est désiré ne vient pas d’une juste prise en considération des qualités de l’objet, mais du simple fait que, pour des raisons qui semblent nous être tout à fait étrangères, cet objet du désir s’est soudainement installé au centre du paysage de nos représentations. Sphère de la pure subjectivité, le désir est ce sur quoi nous ne pouvons nous mettre d’accord pour la simple raison que nous n’avons justement pas de raisons à invoquer pour justifier notre désir. Il s’impose, en dehors de tout contrôle. Dès lors, la plus juste attitude pour reprendre le contrôle sur soi même, c’est sans cesse confronter le désir à la réalité, et considérer le désir lui-même pour ce qu’il est : un moment d’égarement, qu’il faut surmonter en redonnant aux objets leur juste valeur. Ainsi, pour prendre un exemple frappant, le désir que nos proches soient éternels, même s’il semble bien intentionné, doit être combattu, car il consiste à nier l’évidence : nos proches, comme tous les être humains, sont mortels, et à ce titre, nous ne devons pas nous attacher à eux comme s’ils ne l’étaient pas, car ce serait devenir l’esclave d’une situation fictive, qui nous rendre nécessairement malheureux. Il faut donc se reprendre, et regarder les choses telles qu’elles sont : la relation que nous entretenons avec nos proches prendra nécessairement fin, et il est vain de faire comme si le contraire était possible. Or la seule cause d’un tel aveuglement, c’est précisément le désir, dont il est alors nécessaire de se libérer.
Transition :
L’affaire semble donc être entendue : si la liberté consiste à échapper à toute contrainte, et à être maître de soi même, alors le désir est une aliénation dont il est nécessaire de se débarrasser. Et comme la satisfaction de tous les désirs semble impossible, à moins d’avoir réussi à empêcher leur multiplication, ce qui revient aussi à les éliminer « à la racine », il parait nécessaire d’affirmer qu’il faille se libérer de l’emprise du désir. Pour autant, nous avons ici envisagé le désir comme une puissance échappant à tout contrôle, œuvrant contre nos intérêts, conception qui peut être remise en question, tout d’abord parce qu’on pourrait se demander pour quelles raisons existerait une telle tendance en nous, qui n’aurait pour seul but que de nous perdre, ensuite parce qu’on peut, aussi concevoir le désir comme la puissance nous poussant, au-delà des exigences apparemment raisonnables, à notre propre accomplissement.
2 – Libérer le désir.
A – Est-il si raisonnable de condamner le désir comme aliénant ?
La première observation consistera à se demander ce qui peut ainsi motiver des penseurs à dénigrer le désir et à en recommander la quasi suppression. Si on observe avec un peu de recul les discours qui, les uns après les autres, ont condamné le désir, ou recommandé de lui enfiler une camisole permettant de le contenir ont toujours justifié cette position en référence à une valeur supérieure qu’on pourrait désigner sous le nom commun d’ « ordre ». Si le désir est stigmatisé, c’est parce qu’il constitue une puissance de désorganisation, une énergie qui brise l’harmonie du monde, empêchant d’avoir sur celui-ci le plein contrôle que promet la raison. Or, on peut s’interroger à propos d’une telle volonté de faire plier le réel à la seule législation de la raison : ne s’agit il pas, finalement, là aussi, d’un désir, mieux déguisé que les autres, qui œuvre en se trompant lui aussi sur la nature profonde du monde en général, et de la nature humaine en particulier ? Il y a là aussi une valorisation d’un élément unique du monde, qui trouve sa justification uniquement dans le simple fait de le désigner comme valeur suprême. On retrouve donc dans la condamnation du désir une forme qui est celle du désir lui-même.
B – N’y a-t-il pas, dès lors, une libération dont le désir est le principal acteur ?
Au-delà de ce qui peut sembler n’être qu’un artifice logique (mais il faut, en philosophie, savoir reconnaître ces stratégies comme étant davantage qu’un simple trucage du raisonnement : si l’opération logique est possible, c’est bien parce que les concepts que nous utilisons le permettent, et comme ceux-ci constituent notre représentation du monde, et que nous n’avons pas d’autre contact avec le monde que ces représentations, il semble cohérent d’affirmer que là où il y a une possibilité logique, il y a, aussi, une possibilité « réelle »), l’expérience que nous avons du désir montre qu’il n’est pas un simple égarement, dans la mesure où il est beaucoup moins arbitraire qu’il ne le semble. En effet, à bien y regarder, le désir ne porte pas sur n’importe quoi. Surtout, il ne semble pas aller dans le sens des satisfactions les plus simples. En effet, si on veut bien se donner la peine de le distinguer de la simple envie, qui est finalement laissée au désordre des sollicitations et incitations sociales, le désir est, lui, plus profondément enraciné dans les hommes, et semble constituer une tendance plus fondamentale, quelque chose à quoi on ne renoncerait pas si facilement, quelque chose qui pourrait même, paradoxalement, se présenter comme tellement impérieux qu’on pourrait en venir à le craindre et essayer d’y échapper. Ainsi, si on considère le désir comme un profond appétit de réalisation de soi, alors vouloir lui échapper semblerait bel et bien constituer une considérable perte de liberté, puisque cela reviendrait à soumettre sa propre existence à une raison qui, bien qu’ordonnée, constituerait un obstacle à notre plein accomplissement. Or la liberté semble bien devoir être, au-delà même de la possibilité de faire tout ce qu’il est possible de faire, ou même du droit à faire tout ce qu’on veut, la possibilité d’être tout simplement ce qu’on doit être, c’est-à-dire de se réaliser. Le désir semble bien être la seule puissance qui, sans tomber dans l’arbitraire de l’envie et des caprices, ni s’élever artificiellement dans les idéaux de la raison, hors d’atteinte de toutes façons, et tellement communs qu’ils en deviendraient totalitaires, nous permette de nous construire sans céder à la tentation de nous considérer à aucun moment comme achevés. En effet, comme nous l’avons noté en première partie, le désir est en fait insatiable. C’est bien la raison pour laquelle tenter de le faire taire en le comblant est une stratégie perdue d’avance. Mais à l’opposé, c’est une énergie suffisamment impérieuse pour que toute tentative d’en débarrasser l’être humain doive être considéré comme une amputation.
C – On peut ne pas considérer le désir comme un manque.
Finalement, l’erreur consiste à vouloir voir dans le désir un manque, même si on le distingue des autres manques que sont le besoin ou l’envie. Cette nuance ne suffit pas, car effectivement, les manques constituent une aliénation dès lors qu’ils ne sont pas satisfaits, et constituent dès lors des obstacles à la liberté. Mais dans le cas du désir, plutôt que de manque, il faudrait parler d’inachèvement, ou d’appétit : cette tension se situe moins entre nous et des objets qu’il s’agirait de se procurer qu’entre soi et soi. Comme l’affirmait Sartre, dans le désir, il s’agit moins d’un manque d’avoir que d’un manque d’être, et c’est bien pour cela que le désir est insatiable, puisque dans la logique sartrienne, nous ne sommes que néant, ouverture à l’être, à jamais inachevés, parce que perpétuellement existants, ce qui ne se réduit jamais à simplement « être ». Ainsi, si on comprend bien que la condamnation du désir puisse permettre de s’installer dans l’ordre rassurant de l’être immuable, stable, installé, une telle entreprise constituerait néanmoins une aliénation, puisqu’elle s’appuierait sur un mensonge, celui d’une définition de l’homme comme une créature qui pourrait s’installer dans le repos de l’être. L’observation de l’homme montre qu’il n’en est rien, et que toutes les pensées qui soutiennent cette position essentialiste finissent, tôt ou tard et malgré leurs éventuelles bonnes intentions vis-à-vis de l’homme, à dicter à celui-ci ce qu’il doit être, le fixant dans un idéal dont seule la raison peut être l’auteur, car elle seule peut se prétendre suffisamment universelle pour imposer ainsi sa propre forme à l’être humain. Mais la forme humaine n’est pas réductible à un calcul parfaitement effectué, ni à un programme qui s’accomplirait à la perfection, et le désir est justement cette puissance qui rappelle à l’homme qu’il a encore à être, qu’il n’est donc pas tout ce qu’il peut être, et qu’il lui faut encore considérer cet appétit qui le propulse vers plus que lui-même. Une telle redéfinition du désir n’est pas sans conséquences, puisqu’elle constitue, aussi, une nouvelle conception de la liberté : si on avait pu la concevoir comme l’absence de contrainte, on voit ici que cette conception présente une lacune, c’est qu’à trop vouloir ne dépendre que de soi, on en vient à fermer les portes du « moi » à tout appel hors de lui-même, y compris quand cet appel vient de nous-mêmes. Libérer le désir consiste avant tout à le considérer pour ce qu’il est : une voix, une vocation interne qui tente de nous propulser à l’extérieur de nous-mêmes, de l’enfermement de l’être à l’ouverture de l’existant. Et d’une certaine manière, dès lors, être libre doit consister à se laisser faire par le désir sans confondre ce « lâcher prise » avec un « laisser aller ».
Conclusion
Ainsi, si on avait pu penser que le désir était une aliénation, c’est parce qu’on en avait construit une représentation limitée, tronquée, et qu’on avait vu en lui le symptôme du manque alors que c’est une réalité beaucoup plus souterraine, plus essentielle aussi qui, si elle se manifeste sous la forme apparente d’un manque, répond en fait beaucoup mieux à la définition d’une projection. En effet, comme on l’a vu, désirer ne consiste pas à faire venir à soi des objets en nombre toujours plus grand, laissant libre cours à une soif de consommation toujours plus grande. Si c’était là le désir, on aurait vite montré qu’il ne s’agirait que de la forme la plus simple, et dès lors la plus critiquable de liberté. Mais si on voit dans le désir cette puissance qui nous rappelle en permanence que nous ne pouvons pas nous contenter de ce que nous sommes, et que la position de « parvenu » n’est pas celle dans laquelle nous pouvons nous installer, alors il ne s’agit plus de ramener égocentriquement le monde à soi, comme on remonterait la couverture sur soi pour mieux se protéger du monde, mais au contraire de se projeter vers le monde, c’est-à-dire se tenir hors de soi même, dans ce déséquilibre qui nous met en mouvement, tel un véhicule, un tramway par exemple, dont la destination nous serait nécessairement inconnue, puisqu’il est sans terminus, dans lequel on sentirait qu’il faut grimper tout en craignant de le faire, et auquel on peut difficilement donner un autre nom que « désir ».
Illustrations extraites du film d’Elia Kazan “Un tramway nommé désir“(1951), lui même adaptation de la célèbre pièce de Tennessee Williams. Ce film est considéré comme l’entrée du désir sur les écrans de cinéma. Le T-shirt de Marlon Brando sera comme un écran dans l’écran, subissant toute la tension des rapports humains. Marlon Brando y gagnera ses galons de “sex-symbol”, bien que finalement, son personnage soit surtout marqué par ses tentatives pour se libérer du désir, et non de se libérer par celui-ci.
Dans le fil des articles qui précèdent, voici quelques lignes, extraites du passionnant livre de Jacques Rancière, intitulé “Le Maître ignorant“, qui pose lui aussi le problème du rapport entre ignorant et savant, et en tire de bien intéressantes conséquences politiques, et ce à partir du cas, assez particulier, méconnu, fascinant et, pour ces raisons, apte à éveiller une grande curiosité, de Joseph Jacotot, qui au dix-neuvième siècle, avait l’idée révolutionnaire d’enseigner le français sans donner une seule leçon de français, et par extension d’apprendre ce que lui même ne savait pas. Dans le dernier chapitre, Rancière tire les conclusions les plus profondément politiques des analyses qu’il a effectuées auparavant:
“(…) il n’y a rien d’autre à faire que de redire toujours à ces hommes supposés sincères (il s’agit de ceux qui pensent que l’égalité entre les hommes doit être obtenue artificiellement par l’éducation des inférieurs par les supérieurs) de faire plus attention : “Changez cette forme, brisez la longe, rompez, rompez tout pacte avec la Vieille. Songez qu’elle n’est pas plus bête que vous. Rêvez-y et vous direz ce que vous en pensez.” Mais comment pourraient-ils jamais entendre la suite ? Comment entendre que la mission des lumineux n’est pas d’éclairer les obscurants ? Quel homme de science et de dévouement acceptera ainsi de laisser sa lumière sous le boisseau et le sel de la terre sans saveur ? Et comment les jeunes plantes fragiles, les esprits enfantins du peuple, croîtront-ils sans la rosée bienfaisante des explications ? Qui pourrait comprendre que le moyen pour eux de s’élever dans l’ordre intellectuel n’est pas d’apprendre des savants ce qu’ils ignorent mais de l’enseigner à d’autres ignorants ? Ce discours, un homme peut avec beaucoup de difficulté le comprendre mais aucune capacité ne le comprendra jamais. Joseph Jacotot, lui-même, ne l’aurait jamais entendu sans le hasard qui l’avait fait maître ignorant. Seul le hasard est assez fort pour renverser la croyance instituée, incarnée, en l’inégalité.
Il suffirait d’un rien pourtant. Il suffirait que les amis du peuple, un court instant, arrêtent leur attention sur ce point de départ, sur ce premier principe qui se résume en un très simple et très vieil axiome métaphysique : la nature du tout ne peut être la même que celle des parties. Ce que l’on donne de rationalité à la société, on le prend aux individus qui la composent. Et ce qu’elle refuse aux individus, la société pourra bien le prendre pour elle, mais elle ne pourra jamais le leur rendre. Il en va de la raison comme de l’égalité qui lui est synonyme. Il faut choisir de l’attribuer aux individus réels ou à leur réunion fictive. il faut choisir de faire une société inégale avec des hommes égaux ou une société égale avec des hommes inégaux. Qui a quelque goût pour l’égalité ne devrait pas hésiter : les individus sont des êtres réels et la société une fiction. C’est pour des êtres réels que l’égalité a du prix, non pour une fiction. Il suffirait d’apprendre à être des hommes égaux dans une société inégale. C’est ce que veut dire s’émanciper. Mais cette chose si simple est la plus difficile à comprendre surtout depuis que la nouvelle explication, le progrès, a inextricablement mêlé l’une à l’autre l’égalité et son contraire. La tâche à laquelle les capacités et les coeurs républicains se vouent, c’est de faire une société égale avec des hommes inégaux, de réduire indéfiniment l’inégalité. Mais qui a pris ce parti n’a qu’un moyen de le mener à bout, c’est la pédagogisation intégrale de la société, c’est à dire l’infantilisation générale des individus qui la composent. Plus tard on appellera cela formation continue, c’est à dire co-extensivité de l’institution explicatrice et de la société. La société des inférieurs supérieurs sera égale, elle aura réduit ses inégalités quand elle se sera entièrement transformée en société des explicateurs expliqués.
La singularité, la folie de Joseph Jacotot, fut de sentir ceci : on était au moment où la jeune cause de l’émancipation, celle de l’égalité des hommes, était en train de se transformer en cause du progrès social. Et le progrès social, c’était d’abord le progrès dans la capacité de l’ordre social à être reconnu comme ordre rationnel. Cette croyance ne pouvait se développer qu’au détriment de l’effort émancipateur des individus raisonnables, au prix de l’étouffement des virtualités humaines que comportait l’idée de l’égalité. Une énorme machine se mettait en marche pour promouvoir l’égalité par l’instruction. C’était là l’égalité représentée, socialisée, inégalisée, bonne pour être perfectionnée, c’est à dire retardée de commission en commission, de rapport en rapport, de réforme en réforme, jusqu’à la commission des temps. Jacotot fut le seul à penser cet effacement de l’égalité sous le progrès, de l’émancipation sous l’instruction. Entendons-le bien. Des déclamateurs anti-progressistes, son siècle en connut à la pelle, et l’air du temps présent, celui du progrès fatigué, veut qu’on leur fasse hommage de leur lucidité. C’est peut être trop d’honneur : ceux-là simplement haïssaient l’égalité. Ils haïssaient le progrès parce que, comme les progressistes, ils confondaient avec l’égalité. Jacotot fut le seul égalitaire à percevoir la représentation et l’institutionnalisation du progrès comme le renoncement à l’aventure intellectuelle et morale de l’égalité, l’instruction publique comme le travail de deuil de l’émancipation. Un savoir de cette sorte fait une solitude effrayante. Jacotot assuma cette solitude. Il refusa toute traduction pédagogique et progressiste de l’égalité émancipatrice. Il en donna acte aux disciples qui cachaient son nom sous l’enseigne de la “méthode naturelle” : personne en Europe n’était assez fort pour porter ce nom-là, le nom du fou. Le nom de Jacotot, c’était le nom propre de ce savoir à la fois désespéré et railleur de l’égalité des êtres raisonnables ensevelie sous la fiction du progrès.”
On ne fait que deviner, si on lit intelligemment ces lignes, les enjeux qu’il y a derrière cette réflexion, et c’est bien ainsi, car il faut bien l’ensemble de l’ouvrage pour construire ce dispositif qui décape nos bonnes consciences enseignantes ainsi que le confort qu’il y a à se laisser remplir de connaissances, parfois même à exiger de l’être, tant le principe même de l’enseignement conçu comme une simple transmission de connaissances semble avoir désormais mis le grappin sur les consciences écolières elles-mêmes. Sans doute la philosophie constitue t-elle une de ces disciplines pour lesquelles le risque de tomber dans l’écueil de la simple transmission de données est le plus faible, tant elle a été tout de même fermement définie, par Kant en particulier, comme quelque chose qu’on apprend à faire, et non comme quelque contenu qu’il s’agirait de reproduire. Mais sans doute, aussi, paie t-elle cette spécificité par un écart de plus en plus grand avec les élèves qui, convaincus que leur salut passe par l’acquisition d’un savoir dont ils ne disposent pas et qu’il s’agirait de recueillir des savants, en viennent à exiger cette transmission mot à mot comme on graverait des données de disque dur à disque dur octet par octet, et à évaluer leurs enseignants en cochant ligne par ligne quelles parties du programme (conçu ici comme une simple banque de données) leur ont été transmises. Au delà du regard sceptique qu’on peut porter sur cette attitude typique du consommateur qu’on cherche (et qu’on réussit) à produire, dont les élèves ne sont en définitive pas les seuls responsables puisque c’est ainsi qu’on les fit, l’intérêt de la réflexion de Rancière tient à ce qu’elle s’attaque aux enjeux politiques dont ces attitudes ne sont que les symptômes. Et si comme on le suppose ici l’éducation consiste à fonder et faire se développer une communauté de chercheurs, c’est à dire d’être humains en quête, alors le livre de Rancière peut constituer une entrée stimulante dans cette communauté.
Les illustrations sont toutes des photogrammes extraits du film Half Nelson, réalisé par Ryan Fleck en 2006, mettant en scène un professeur travaillant dans un lycée de Brooklyn, dont on cerne vite que son travail ne consiste pas simplement à transmettre des données, et que sa présence n’a pas pour sens premier de bâtir un quelconque pouvoir sur ses élèves. Derrière le synopsis qui laisse craindre un de ces films travaillant en façade pour une sorte de tolérance humaniste, et drainant en douce les pires caricatures, Half Nelson est au contraire un des films les plus justes et délicats sur la relation éducative, qui ne se résume précisément pas à une simple instruction; respect des durées, séquences de vie de classe qui donnent envie de retourner à l’école, atmosphère quasi palpable, densité des rapports entre les personnages, absence de discours édifiant, le film reste ouvert et travaille en profondeur ce rapport étrange qu’une génération d’être humains, d’homme à homme, entretient avec celles qui la suivent.
En complément de l’article précédent, un extrait du chapitre LIV, intitulé “Des vaines subtilités” du livre I des Essais de Montaigne. Un paragraphe en particulier attirera ici notre attention, dont on tirera toute la saveur en l’accompagnant du texte de Pascal étudié précédemment. On le dit beaucoup, on le montre moins, les penseurs se lisent les uns les autres et s’inspirent. Pour autant, au delà d’une forme qui est étonnamment semblable, les raisons pour lesquelles chacun écrit ces lignes voisines sont diffèrent considérablement. Pour autant, la mise en parallèle est trop tentante pour qu’on n’y cède pas :
“Il se peut dire, avec apparence, qu’il y a ignorance abécédaire, qui va devant la science; un autre, doctorale, qui vient après la science : ignorance que la science fait et engendre, tout ainsi comme elle défait et détruit la première (…)
Les paysans simples sont honnêtes gens, et honnêtes gens les philosophes, ou, selon notre temps, des natures fortes et claires, enrichies d’une large instruction de sciences utiles. Les metis (ceux qui sont entre les deux extrêmes) qui ont dédaigné le premier siège d’ignorance de lettres, et n’ont pu joindre l’autre (le cul entre deux selles, desquels je suis, et tant d’autres), sont dangereux, ineptes, importuns; ceux-ci troublent le monde. Pourtant, de ma part, je me recule tant que je puis dans le premier et naturel siège, d’où je me suis pour néant essayé de partir”.
Le vocabulaire est très proche, même si le ton diffère. Le propos est, dans le fond, assez différent aussi : si on trouve chez Montaigne une pensée qui est en fait une relecture du scepticisme, qui constitue finalement une théorie de la connaissance, chez Pascal, on se situe sur un autre plan, qui demeure métaphysique, même quand il s’attaque à cette même question de la connaissance.
La confrontation demeure éclairante, et si on veut la poursuivre, il est possible de lire l’étude que Léon Brunschvicq a effectuée, intitulée Descartes et Pascal, lecteurs de Montaigne, disponible à cette adresse.
En illustration, le château (mais aussi, et surtout, la bibliothèque) de Montaigne.
Ce blog a pour but premier de servir de complément à mes élèves. Bienvenue néanmoins à tous ceux qui y échoueront, par hasard ou par erreur.
Vous y trouverez des compléments du cours fait en classe, des corrigés de dissertations effectuées pendant l'année, et des documents divers, selon l'humeur du rédacteur et ses projets en cours.
Un mot pour ceux qui tomberaient sur ce blog en ayant tapé dans google le titre de leur sujet. Les corrigés que je propose n'ont pas grand chose à voir avec ce qu'un élève peut écrire en terminale. Je ne me mets pas artificiellement dans la tête d'un élève hypothétique pour écrire ce que lui aurait pu écrire. Il parait donc difficile d'exploiter ces documents pour les reproduire intégralement et vous faire passer pour leur auteur. D'autre part, je souhaite rappeler aux élèves de Terminale qu'ils ont défilé en 2005 pour que le bac demeure un examen, refusant ainsi le contrôle continu. Il faut en tirer toutes les conséquences : l'épreuve de philosophie se fera donc en temps limité et dans une salle sans communication. Dès lors il est nécessaire de se préparer à cette épreuve et donc, de fournir des travaux qui soient personnels. Votre professeur, pour bien vous orienter, a besoin de savoir ce que vaut votre travail quand vous le faites par vous mêmes, et n'a que faire de savoir que vous savez bien recopier des sites trouvés sur le net.
Sur ce, bonne lecture !
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est cette activité qui ne peut jamais s’accomplir dans la recherche de la conformité à une quelconque définition qui le précèderait; c’est d’ailleurs cette position qui rend difficilement définissable l’art brut, puisqu’il est cet art qui ne peut jamais correspondre à une quelconque définition. En somme, on pourrait dire que c’est un art insouciant de sa propre essence, ce qui explique qu’il soit le propre de ceux qui ne savent même pas que ce qu’ils font relève de l’art. C’est donc le domaine de la frange, qu’on ne pourrait même plus assimiler à la sphère actuelle des indépendants, ou de l’underground, tant ces marges sont devenues aujourd’hui des têtes de gondoles répertoriées dans les supermarchés de la culture officielle. Quand Dubuffet cherche à débusquer ces oeuvres, c’est plutôt du côté des ateliers d’activité manuelles des hôpitaux psychiatriques qu’il se rend. Dénuées de toute prétention intellectuelle ou culturelle, détachées de toute reconnaissance officielle, ces oeuvres sont produites pas la pure volonté de leurs auteurs, en dehors de tout critère d’efficacité, y compris en dehors de toute volonté de plaire (faire plaisir au public relevant, comme pour tout objet efficace, de techniques que l’on peut mettre en oeuvre pour atteindre les objectifs fixés). C’est dans son ouvrage 
et participe à ce phénomène particulier qu’est la fête. Pourquoi la fête ? Parce que c’est tout simplement le seul happening dans lequel on peut venir de manière tout à fait insouciante, le seul aussi dans lequel le statut social peut ne jouer aucun rôle, de sorte que personne n’ait plus aucun rôle à jouer. C’est pour cela que ces plaisirs ne doivent être “ni efféminés ni mercenaires” : il faut être simplement ce que l’on est, sans faire semblant de quoi que ce soit. La fête est ce moment où ne règnent ni l’intérêt, ni la contrainte, qui constituent les entraves habituelles au plaisir simple, et donc au bonheur. Elle est cet évènement pendant lequel les barrières entre les individus tombent. En somme, la fête est un acte politique, peut être le plus pur. La référence au Club mancunien est justifiée par ceci : finalement, dans ce texte, Rousseau installe les fondements de ce qui deviendra au vingtième siècle la boite de nuit telle qu’elle sera matérialisée par ces grands clubs que furent le studio 54 à New York, le Palace à Paris, et donc l’Haçienda à Manchester. Ces établissements furent des lieux de recréation au sens le plus profond qu’on puisse donner à ce terme. Ils ont été conçus comme des refuges au milieu du désert, comme des pôles attirant à eux ceux qui voulaient bien abandonner pour la nuit leur statut social pour être en situation de, tout simplement, rencontrer les autres qui, comme eux, acceptaient de faire cette démarche qui consiste, en premier lieu, à sortir. Un simple témoignage va permettre de mieux saisir l’esprit de ce genre de lieu. Il s’agit de celui de Didier Lestrade, journaliste et écrivain, qui vécut de l’intérieur ce qu’il appelle, justement, une “expérience” :
Introduction
C –La nécessité d’appeler le médecin
B – La mort de la philosophie envisagée comme une résurrection.
contraire que c’est le désir qu’il s’agit de libérer, car ce serait les valeurs mêmes qui le condamnent qui constituent la plus grande aliénation. Deux options qui semblent diamétralement opposées, qui ont chacune un ensemble de raisons qui semblent les justifier, et qu’il nous faut examiner pour tenter de discerner ce qui permettra, en dernier lieu, de définir la liberté.
nous ne devons pas nous attacher à eux comme s’ils ne l’étaient pas, car ce serait devenir l’esclave d’une situation fictive, qui nous rendre nécessairement malheureux. Il faut donc se reprendre, et regarder les choses telles qu’elles sont : la relation que nous entretenons avec nos proches prendra nécessairement fin, et il est vain de faire comme si le contraire était possible. Or la seule cause d’un tel aveuglement, c’est précisément le désir, dont il est alors nécessaire de se libérer.
contrainte, on voit ici que cette conception présente une lacune, c’est qu’à trop vouloir ne dépendre que de soi, on en vient à fermer les portes du « moi » à tout appel hors de lui-même, y compris quand cet appel vient de nous-mêmes. Libérer le désir consiste avant tout à le considérer pour ce qu’il est : une voix, une vocation interne qui tente de nous propulser à l’extérieur de nous-mêmes, de l’enfermement de l’être à l’ouverture de l’existant. Et d’une certaine manière, dès lors, être libre doit consister à se laisser faire par le désir sans confondre ce « lâcher prise » avec un « laisser aller ».
Dans le fil des articles qui précèdent, voici quelques lignes, extraites du passionnant livre de Jacques Rancière, intitulé “
Il suffirait d’apprendre à être des hommes égaux dans une société inégale. C’est ce que veut dire s’émanciper. Mais cette chose si simple est la plus difficile à comprendre surtout depuis que la nouvelle explication, le progrès, a inextricablement mêlé l’une à l’autre l’égalité et son contraire. La tâche à laquelle les capacités et les coeurs républicains se vouent, c’est de faire une société égale avec des hommes inégaux, de réduire indéfiniment l’inégalité. Mais qui a pris ce parti n’a qu’un moyen de le mener à bout, c’est la pédagogisation intégrale de la société, c’est à dire l’infantilisation générale des individus qui la composent. Plus tard on appellera cela formation continue, c’est à dire co-extensivité de l’institution explicatrice et de la société. La société des inférieurs supérieurs sera égale, elle aura réduit ses inégalités quand elle se sera entièrement transformée en société des explicateurs expliqués.
l’être, tant le principe même de l’enseignement conçu comme une simple transmission de connaissances semble avoir désormais mis le grappin sur les consciences écolières elles-mêmes. Sans doute la philosophie constitue t-elle une de ces disciplines pour lesquelles le risque de tomber dans l’écueil de la simple transmission de données est le plus faible, tant elle a été tout de même fermement définie, par Kant en particulier, comme quelque chose qu’on apprend à faire, et non comme quelque contenu qu’il s’agirait de reproduire. Mais sans doute, aussi, paie t-elle cette spécificité par un écart de plus en plus grand avec les élèves qui, convaincus que leur salut passe par l’acquisition d’un savoir dont ils ne disposent pas et qu’il s’agirait de recueillir des savants, en viennent à exiger cette transmission mot à mot comme on graverait des données de disque dur à disque dur octet par octet, et à évaluer leurs enseignants en cochant ligne par ligne quelles parties du programme (conçu ici comme une simple banque de données) leur ont été transmises. Au delà du regard sceptique qu’on peut porter sur cette attitude typique du consommateur qu’on cherche (et qu’on réussit) à produire, dont les élèves ne sont en définitive pas les seuls responsables puisque c’est ainsi qu’on les fit, l’intérêt de la réflexion de Rancière tient à ce qu’elle s’attaque aux enjeux politiques dont ces attitudes ne sont que les symptômes. Et si comme on le suppose ici l’éducation consiste à fonder et faire se développer une communauté de chercheurs, c’est à dire d’être humains en quête, alors le livre de Rancière peut constituer une entrée stimulante dans cette communauté.
En complément de l’article précédent, un extrait du chapitre LIV, intitulé “Des vaines subtilités” du livre I des 